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Durante años, estos nobles caballos vivieron privados de la luz del sol y del aire fresco, confinados en la oscuridad de las minas subterráneas. Eran conocidos como “conogons”, y compartían la ardua y peligrosa vida de los mineros humanos, trabajando codo a codo con ellos en condiciones extremas. A finales del siglo XIX, estos caballos fueron exportados desde las islas Shetland a Inglaterra debido a su tamaño compacto y gran fuerza, cualidades que los hacían ideales para arrastrar las pesadas vagonetas llenas de carbón en las minas. Nacidos, criados y destinados a una vida en la penumbra, soportaron un trabajo agotador y extenuante. No era inusual que un solo caballo arrastrara hasta ocho vagones de carbón, cargados al máximo. A pesar de las duras circunstancias, estos caballos mantuvieron su dignidad y demostraron una notable inteligencia. Sabían cuándo una carga era demasiado pesada y se negaban a moverse hasta que se aligeraba.

También poseían un increíble sentido del tiempo, sabiendo exactamente cuándo terminaba su jornada laboral y encontrando el camino de regreso a los establos, incluso en la más profunda oscuridad. Esta vergonzosa explotación continuó hasta 1972, cuando la tecnología finalmente reemplazó su labor, marcando el fin de una era. El 3 de diciembre de ese año, Ruby, el último de los caballos mineros, emergió a la superficie en un evento simbólico. Acompañada por una orquesta y adornada con una corona de flores, Ruby salió de la oscuridad, poniendo fin a la era de los conogons y sus compañeros de trabajo. Para honrar su sacrificio y conmemorar su arduo trabajo compartido bajo tierra, se erigió una escultura llamada “Conogon” en el Museo-Reserva “Red Hill”, como un recordatorio perdurable de la lealtad y valentía de estos caballos que dieron tanto en las minas.

La fotografía, tomada por Manuel Ferrol el 27 de noviembre de 1957 en el puerto de Ferrol, España, muestra a Ángel Calo Marcote, de 29 años, y a su hijo Juan Jesús Calo López, de 8, despidiéndose con lágrimas de Josefina López, madre del niño, mientras esta embarca en el barco Juan de Garay con destino a Buenos Aires, Argentina, junto con su hermano y su madre (el tío y la abuela del niño). Muestra la realidad de la migración europea a América, que dividió a muchas familias sabiendo que sería la última vez que se sabrían el uno del otro. Más de 50 millones de personas emigraron de Europa a América entre las décadas de 1820 y 1980. Manuel, el fotógrafo, tuvo que tomar la foto ocultando la cámara en su gabardina para no intimidar a las familias con su cámara. La fotografía, titulada "O home e o neno" (literalmente "El hombre y el niño" en gallego), fue censurada en España durante la dictadura y su autor permaneció en el anonimato hasta la democratización de España en 1975. El papa Francisco recibió una copia en 2021.

Ángel, el padre, falleció en 2006 a los 80 años tras dedicar el resto de su vida a la navegación antes de emigrar a Suiza. Juan Jesús, el niño, falleció en 2024 a los 75 años tras años de lucha contra una enfermedad crónica. Dedicó su vida a la pesca. No se sabe nada de la madre, su hermano y su madre, salvo que el barco llegó sano y salvo a Argentina.

València fue paradigma y complejo espejo de la España de la Guerra Civil y de los años más duros de la posguerra. Mirar atrás a la ciudad es inabarcable, y doloroso y fascinante a partes iguales. Y sobre todo es infinito, siempre hay una voz nueva y útil que rescatar: ahora, el MuVIM propone echar la vista atrás a aquel tiempo desde las imágenes de quien estuvo allí, cámara en mano, documentando tanto los grandes acontecimientos políticos como la vida cotidiana de una ciudad sometida a la derrota, la represión y la escasez. Y esa mirada tiene nombre y apellidos: Luis Vidal Corella. Impulsada por la Delegación de Memoria Democrática de la Diputació de València, la muestra reúne cerca de 200 fotografías —alrededor de 80 de ellas inéditas— y recupera la figura de uno de los fotoperiodistas valencianos más activos del siglo XX y, paradójicamente, uno de los menos reconocidos. Sus imágenes recorren un amplio arco cronológico, de 1914 a 1959, y permiten reconstruir visualmente la proclamación de la Segunda República, la Guerra Civil, la victoria franquista y la larga posguerra en València. La exposición no solo funciona como homenaje, sino también como una reivindicación del fotoperiodismo español, a menudo eclipsado por los grandes nombres internacionales que cubrieron el conflicto. “En España hay grandes fotoperiodistas, hicieron un trabajo enorme y fantástico, pero al final siempre se habla de los mismos de siempre”, señala el co-comisario de la exposición, Luis Vidal Ayala, que es además nieto del fotógrafo y actual responsable del archivo familiar. “Mi abuelo estaba aquí, trabajando con muchísimas menos facilidades técnicas, y aun así las fotografías no tienen nada que envidiar a las de ningún fotógrafo extranjero”.

Imagen de la Cárcel Modelo de València.

Tras el final de la guerra, su vinculación con El Mercantil Valenciano le obligó a extremar la precaución. “Realmente, tenía miedo por su vida”, recuerda Vidal Ayala. Ese temor explica la desaparición de parte del archivo original, placas que el propio fotógrafo destruyó o dispersó para evitar represalias. Muchas de ellas han sido ahora localizadas en la Biblioteca Nacional o en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares y se muestran por primera vez al público. El recorrido expositivo se articula en tres grandes ámbitos. El primero se detiene en una València cotidiana y alejada del encargo periodístico, y permite entender la formación del fotógrafo, marcada por la figura de su padre, Martín Vidal, el primer fotógrafo de la saga, pionero en la disciplina en la ciudad. El segundo núcleo reúne las fotografías inéditas de la Guerra Civil, imágenes tomadas con cámaras de placas de vidrio —mucho más pesadas y limitadas que las Leica de carrete— que documentan frentes y localidades como Teruel, Quinto o Belchite. La tercera sección, la más extensa, se adentra en la posguerra valenciana: es decir, la omnipresencia de la simbología fascista, los actos multitudinarios organizados por el régimen y, al mismo tiempo, la dureza de la vida cotidiana —el hambre, la pobreza y la represión. Fotografías de la cárcel Modelo o de San Miguel de los Reyes conviven con escenas urbanas que revelan una ciudad sometida al control y al miedo. “Hay muchas exposiciones sobre la Guerra Civil, pero la posguerra se ha tratado mucho menos”, subraya el co-comisario, que ha trabajado junto a Ester Medán. “Nos interesaba incidir en ese periodo, porque es ahí donde se consolidan las consecuencias de la derrota”.

La exposición ajusta cuentas con la conservación y catalogación de un archivo que atraviesa cuatro generaciones de fotógrafos, desde Martín Vidal hasta el comisario de esta exposición. “Si tienes un archivo pero no sabes lo que tienes ni dónde está, es como si no lo tuvieras”, afirma Vidal Ayala, que destaca la labor previa de su padre en la datación y recuperación del fondo. Gracias a ese trabajo, hoy es posible “bucear en el archivo y descubrir verdaderas joyas”. Además de las fotografías, la muestra incorpora materiales patrimoniales como cámaras originales, carnés de prensa, mapas de la Guerra Civil o piezas del fondo artístico de la Diputació, entre ellas retratos de Franco y Carmen Polo pintados por José Segrelles. Elementos que amplían el contexto y subrayan la dimensión histórica del proyecto. La exposición se completa con un catálogo editado por la Institució Alfons el Magnànim, Luis Vidal Corella. Crònica fotogràfica de la postguerra a València, que aspira a fijar el archivo más allá del tiempo expositivo. “La exposición pasa, pero lo que tiene que quedar es el libro”, apunta el comisario, agradecido por la implicación institucional en un proyecto que, más allá del homenaje, interpela directamente a la memoria colectiva. Luis Vidal Corella. Crónica fotográfica de la posguerra en València puede visitarse en el MuVIM hasta el 29 de marzo de 2026.

Armando del Moral, el exiliado español de la Guerra Civil que escribió la historia de Hollywood.

El fotógrafo y creador visual Will Corvara ha presentado 'El fotógrafo ilustrado', un ensayo visual que propone una nueva manera de entender la fotografía no como técnica sino como una forma de pensamiento, observación y conocimiento del mundo. La obra se aleja deliberadamente de los manuales clásicos y plantea un recorrido intelectual y estético por la cultura visual contemporánea, combinando referencias a la historia del arte, la pintura, el cine y la filosofía con la experiencia personal del autor tras más de dos décadas dedicadas a la imagen. Según Corvara, 'El fotógrafo ilustrado' "no enseña a usar una cámara, sino a educar la mirada", en un contexto marcado por la saturación de imágenes y el consumo acelerado de lo visual. El libro defiende la fotografía como un acto consciente, donde la percepción, la narrativa y la emoción son tan importantes como la luz o la composición.

Dirigido tanto a fotógrafos 'amateurs' como profesionales, el volumen propone herramientas para desarrollar una mirada crítica y personal, aplicable no solo a la fotografía sino a cualquier disciplina creativa. La publicación incluye análisis de grandes maestros del arte y la fotografía, reflexiones sobre el proceso creativo y una amplia selección de recursos culturales para seguir entrenando la mirada. Con este lanzamiento, Will Corvara se suma a la corriente de autores que reivindican la fotografía como lenguaje intelectual y no solo como disciplina técnica, en un momento en el que, como señala el propio libro, "el mundo no necesita más imágenes, sino mejores imágenes".

«Hace algún tiempo que en mi laboratorio ensayaba un nuevo aparato fotográfico haciendo reproducir mi propia fotografía; de pronto sentí que se ejercía cierta presión sobre mi brazo derecho y una especie de cansancio general en todo mi cuerpo. Pero quién describiría mi admiración cuando miré y vi reproducido mi retrato, encontrando a su derecha la imagen de una segunda persona, la cual no era otra que mi difunta prima! ». Así narraba William H. Mumler cómo capturó por primera vez a un «espectro» con su cámara fotográfica en 1861. Posiblemente fue el residuo de un anterior negativo capturado con la misma placa, pero aquella imagen le convirtió en el pionero de la fotografía de «espíritus». Citando el reportaje sobre «Fotografía espectral» de un periódico alemán, la Revista Espiritista española reproducía en su número de noviembre de 1869 las palabras de este joven fotógrafo aficionado de Boston que a raíz de esta imagen dejó su trabajo como joyero y se dedicó a fotografíar «fantasmas» en Boston y posteriormente en Nueva York. Era un negocio lucrativo aquellos años, por el gran número de personas que habían perdido a sus familiares en la guerra civil americana y el auge que vivió en esos años el espiritismo.

De poco importaba que las imágenes fueran «un poco empañadas y oscuras» con las «facciones bastante difíciles de reconocer», como las describía la revista. Sus clientes las consideraban auténticas.

«Es probable que Mumler lograra las imágenes insertando una placa de vidrio positivada preparada previamente con la imagen de los muertos en su cámara, que colocaba frente a la placa sin utilizar usada en la fotografía de sus clientes», explicaba Howard Timberlake en un artículo en la BBC , pero los análisis de expertos en fotografía no lograron encontrar ninguna evidencia de que las imágenes fueran fraudulentas.

Las acusaciones de otros fotógrafos le llevaron a juicio en Nueva York en 1869 , el mismo año en que la Revista Espiritista publicaba el artículo instando a acoger con prudencia el descubrimiento porque «los americanos que nos sobrepujan en tantas cosas, nos han enseñado también que nos sobrepujan, y de mucho, en la invención de cuentos». Durante siete días se escucharon en la audiencia las declaraciones de testigos de Mumler, como un prominente exjuez que también era espiritista, y de varios fotógrafos que explicaron cómo se podían conseguir estos efectos mediante trucos en el cuarto oscuro. El juicio atrajo la atención del país, como refleja la portada del diario Harper's Weekly. El fiscal expuso que Mumler había retratado al mismo «fantasma» en fotografías tomadas en Boston y Nueva York o que algún «espíritu» estaba vivo. Sin embargo, el juez decidió finalmente retirar los cargos contra Mumler por falta de pruebas , aunque de mala gana. Explicó que aunque él creía que había truco o engaño (por parte de Mumler), no había evidencias que así lo demostraran, a tenor de lo recogido por The New York Daily Tribune. De esta manera, dio la razón tanto a unos como a otros. Aunque Mumler fue absuelto, el juicio socavó su reputación y sus finanzas . La enorme suma de 3.000 dólares que se tuvo que gastar en abogados le dejó arruinado. Regresó a Boston, donde continuó con su fotografía de «espíritus» aunque de forma más modesta. Fue en esta época cuando realizó su foto más famosa. En 1872, recibió la visita de una mujer que se presentó como señora Tundall, que deseaba ser fotografiada junto al espíritu de su difunto marido. Era Mary Todd Lincoln , viuda del presidente estadounidense Abraham Lincoln, cuyo «fantasma» mostró de pie detrás de la ex primera dama, con sus manos en los hombros, siete años después de su muerte.

Mary Todd Lincoln había perdido a dos hijos y a su marido y con los años se había visto atraída por el espiritismo. Mumler murió en la pobreza en 1884. Poco antes, destruyó todas sus placas y sus negativos . Nunca se supo con certeza cómo realizó sus fotografías falsas.

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