Más de 133 años después del comienzo de las obras se ha llegado a un acuerdo. La relación entre el gobierno de Barcelona y la junta constructora del Templo de la Sagrada Familia es mejor que nunca, y fruto de ese acuerdo se regularizarán las obras del edificio, aún sin terminar.

En total, la constructora del templo pagará 36 millones de euros en un periodo de 10 años a cambio del permiso de construcción, cantidad que se utilizará para realizar trabajos complementarios en la zona de la ciudad donde se encuentra la basílica, incluyendo el transporte público, un acceso al metro y la reurbanización de las calles de la zona. Cabe destacar que la obra tiene un presupuesto este año de 80 millones de euros, de los cuales 50 están destinados a obras de construcción.

El histórico acuerdo entre el gobierno de la Ciudad Condal y la constructora no estuvo exento de dificultades. La negociación implicó calcular los metros cuadrados construidos, algo especialmente difícil ante la particularidad de su techo, al no incluir plantas sino techos abiertos, así como varias torres.

Sin embargo, un tema especialmente importante que de momento quedó fuera del acuerdo es la construcción de una gigantesca escalinata de acceso al tempo como estaba prevista, y que implicaría una gran cantidad de dinero para expropiar varios edificios de los alrededores.

El templo de la Sagrada Familia es una de las joyas arquitectónicas de Barcelona. Proclamado Patrimonio Mundial de la Unesco desde 2005, recibe más de 4.5 millones de turistas al año, y atrae a la zona circundante a 20 millones más.

Su construcción comenzó en 1882 de la mano del arquitecto Antoni Gaudí. A su muerte (1926), nueve generaciones de arquitectos posteriores se han encargado de continuar la obra hasta su finalización, prevista en 2026. Si hay alguna imagen icónica del templo, es la del perfil de las cuatro torres campanario de las fachadas recortadas en el cielo, conocida por todo el mundo. Pero el 2019 será el año en el que este skyline, que se puede observar desde muchos puntos de la ciudad de Barcelona, comience a cambiar. Y lo hará porque las torres centrales continuarán creciendo, de manera que llegarán a la altura de las que, hasta ahora, han sido las protagonistas de las miradas de los visitantes del templo. Las cuatro torres de los Evangelistas, por ejemplo, que se acabaron en el 2018 con 92,80 metros de altura, correspondientes al nivel quinto, ascenderán hasta el décimo nivel, es decir, hasta los 105,99 metros de los 135 a los que llegarán en 2022. Por otro lado, la torre de la Virgen María crecerá desde el actual nivel decimocuarto hasta el decimoctavo, lo que hará que llegue hasta los 110,65 metros de los 138 que tendrá.

La Sagrada Familia es un reflejo de la plenitud artística de Gaudí: trabajó en ella durante la mayor parte de su carrera profesional, pero especialmente en los últimos años de su carrera, donde llegó a la culminación de su estilo naturalista, haciendo una síntesis de todas las soluciones y estilos probados hasta aquel entonces. Gaudí logró una perfecta armonía en la interrelación entre los elementos estructurales y los ornamentales, entre plástica y estética, entre función y forma, entre contenido y continente, logrando la integración de todas las artes en un todo estructurado y lógico.

Tiene planta de cruz latina, de cinco naves centrales y transepto de tres naves, y ábside con siete capillas. Ostenta tres fachadas dedicadas al Nacimiento, Pasión y Gloria de Jesús y, cuando esté concluida, tendrá 18 torres: cuatro en cada portal haciendo un total de doce por los apóstoles, cuatro sobre el crucero invocando a los evangelistas, una sobre el ábside dedicada a la Virgen y la torre-cimborio central en honor a Jesús, que alcanzará los 172,5 metros de altura. El templo dispondrá de dos sacristías junto al ábside, y de tres grandes capillas: la de la Asunción en el ábside y las del Bautismo y la Penitencia junto a la fachada principal; asimismo, estará rodeado de un claustro pensado para las procesiones y para aislar el templo del exterior. Gaudí aplicó a la Sagrada Familia un alto contenido simbólico, tanto en arquitectura como en escultura, dedicando a cada parte del templo un significado religioso. Durante la vida de Gaudí solo se completaron la cripta, el ábside y, parcialmente, la fachada del Nacimiento, de la que Gaudí solo vio coronada la torre de San Bernabé. A su muerte se hizo cargo de la construcción su ayudante, Domingo Sugrañes; posteriormente, ha estado bajo la dirección de diversos arquitectos, siendo Jordi Faulí i Oller director de las obras desde 2012. En la decoración escultórica trabajaron artistas como Llorenç y Joan Matamala, Carles Mani, Jaume Busquets, Joaquim Ros i Bofarull, Etsuro Sotoo y Josep Maria Subirachs, autor este último de la decoración de la fachada de la Pasión.

La obra que realizó Gaudí, es decir, la fachada del Nacimiento y la cripta, fue incluida en 2005 por la Unesco en el Sitio del Patrimonio de la Humanidad «Obras de Antoni Gaudí». Es un monumento declarado en el registro de Bienes Culturales de Interés Nacional del patrimonio catalán y en el registro de Bienes de Interés Cultural del patrimonio español.

La idea de construir un templo expiatorio dedicado a la Sagrada Familia fue del librero Josep Maria Bocabella, inspirado por el sacerdote Josep Manyanet —canonizado en 2004—, fundador de las congregaciones religiosas Congregación de Hijos de la Sagrada Familia y Congregación de Misioneras Hijas de la Sagrada Familia de Nazaret, encargadas de promover el culto a la Sagrada Familia y fomentar la educación cristiana de niños y jóvenes. Para tal fin, Bocabella fundó en 1866 la Asociación Espiritual de Devotos de San José, con el objetivo de recaudar fondos. En 1881 compró un solar para la construcción del templo en un lugar conocido como El Poblet, cerca del Camp de l'Arpa, en Sant Martí de Provençals —por aquel entonces un municipio independiente que sería agregado a Barcelona en 1897—entre las calles Provença, Mallorca, Marina y Sardenya. Este terreno estaba incluido en el Plan Cerdá de Ensanche de Barcelona. El solar, de 130 x 120 m, era un poco más grande que las manzanas normales del Ensanche —normalmente de 100 x 100 m—, porque en el Plan Cerdá estaba reservado para un hipódromo, que finalmente no se construyó. Costó 172.000 pesetas de la época.

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Aunque la primera piedra del templo no se puso hasta 1882, desde 1866 ya había varias personas implicadas en la planificación de la construcción de un templo extraordinario dedicado a la Sagrada Familia. El ideólogo fue Josep Maria Bocabella, un librero barcelonés que creó una asociación con la intención de recaudar fondos. Fue él quien adquirió el terreno donde se construiría la obra cuyo diseño, en un primer momento, se encargó a Francisco de Paula del Villar y Lozano. Tan solo un año después, De Paula renunció al encargo por desavenencias con Bocabella, principal promotor del proyecto, y fue entonces cuando un joven Antoni Gaudí aceptó hacerse cargo de la construcción. Inmediatamente modificó todos los planos y lo convirtió en el proyecto de su vida. Desde los 31 años hasta su muerte, el arquitecto catalán estuvo trabajando en la Sagrada Familia. Una obra que no vería finalizada y que a día de hoy sigue en construcción. En la imagen tomada por el fotógrafo Baldomer Gili Roig, se puede ver a dos hombres conversando frente al templo y a la explanada vacía que lo rodeaba en 1905.

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Desde sus inicios la Sagrada Familia se ha sufragado con limosnas y donativos, lo que originó que en diversas ocasiones las obras se ralentizasen o incluso parasen debido a la falta de aportaciones. Por ello, en 1905 el poeta Joan Maragall escribió un artículo titulado Una gràcia de caritat, para llamar a la opinión pública a colaborar con la construcción del templo.

El proyecto fue encargado en primer lugar al arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar y Lozano, quien tras varios proyectos sucesivos ideó un conjunto neogótico y desechó la idea de Bocabella de hacer una réplica del Santuario de Loreto (Ancona, Italia) —que se supone guarda la que fue la casa de José y María en Nazaret—. El proyecto de Villar consistía en una iglesia de tres naves, de 44 x 97 m, con los elementos típicos del gótico, como los ventanales alveolados, los contrafuertes exteriores y un alto campanario en forma de aguja, que habría llegado a los 100 m de altura. La primera piedra se colocó el 19 de marzo de 1882 (día de San José), con la presencia del entonces obispo de Barcelona, José María Urquinaona. Gaudí asistió a la ceremonia, ya que había trabajado como ayudante de Villar en varios proyectos; en ese momento no se podía imaginar que él pasaría a ser el arquitecto de dicha obra. Para conmemorar el hecho se colocó un pilar en la puerta de entrada de la calle Mallorca con la fecha, el escudo pontificio y una cruz. Las obras no se iniciaron hasta el 25 de agosto de 1883, siendo adjudicadas al contratista Macari Planella i Roura.

En 1883 Villar renunció por desavenencias con Bocabella, quien contaba con el asesoramiento del célebre arquitecto Joan Martorell. El proyecto se ofreció al propio Martorell, pero al rehusar este fue ofrecido a un joven Gaudí de 31 años. El arquitecto reusense se hizo cargo de las obras el 3 de noviembre de 1883. Gaudí había sido ayudante de Martorell en varias construcciones, hecho que motivó la recomendación del recién licenciado arquitecto, que aún no había ejecutado grandes obras. Al hacerse cargo Gaudí del proyecto lo modificó por entero —salvo la parte ya construida de la cripta—, y le imprimió su estilo peculiar. Sin embargo, no pudo cambiar la orientación del edificio, al estar ya realizados los cimientos; Gaudí habría preferido situar el eje del edificio diagonalmente a la manzana, para situar el ábside orientado hacia levante, y para disponer de mayor longitud en planta. Durante los restantes 43 años de su vida trabajó intensamente en la obra, los últimos 15 años de forma exclusiva. Además, los últimos ocho meses antes de fallecer vivió en el taller del templo. Esta dedicación tan intensa tiene su explicación, además de la magnitud de la obra, por el hecho de que Gaudí definía muchos aspectos a medida que la construcción avanzaba, en lugar de haberlos concretado previamente en sus planos e instrucciones. Por ello su presencia personal en la obra era de gran importancia. Gaudí contó casi desde el inicio con la ayuda de dos de sus más fieles colaboradores, Francisco Berenguer y Juan Rubió. Más tarde, hacia 1909, contó con la colaboración de Josep Maria Jujol. A la muerte de Berenguer en 1914 pasó a ser su primer ayudante Domingo Sugrañes, hasta entonces segundo auxiliar; y, en 1918, entró Francesc Quintana como segundo. Gaudí estimaba que la construcción duraría siglos. Por ello, propuso a la Junta Constructora construir en vertical en vez de horizontalmente, por lo que levantó y terminó la fachada del ábside —primero— y del Nacimiento —después— al objeto de que la generación que había comenzado la obra viese algo acabado y, simultáneamente, esa fachada terminada pudiera servir de estímulo a futuras generaciones para continuar el templo. Su propuesta fue aceptada.

El 11 de diciembre de 1921 se puso la primera piedra de la nave del templo —concretamente la de la base de la columna dedicada a Tarragona—, con una ceremonia de bendición oficiada por el arzobispo de Tarragona y metropolitano de Cataluña, Francisco Vidal y Barraquer. En 1923, aún en vida de Gaudí, en el boletín de la Asociación de Arquitectos de Cataluña se publicaron los cálculos de la estructura de las naves firmados por su ayudante Sugrañes. En esos cálculos se han basado los que han continuado la construcción, aunque ha sido preciso adaptarlos para cumplir la normativa vigente en la actualidad.

El 20 de julio de 1936, dos días después del alzamiento militar que originó la Guerra Civil Española, grupos de exaltados incendiaron la cripta, por lo que se destruyó en su mayor parte el taller en el que Gaudí había trabajado, y donde se encontraban sus esbozos, maquetas y modelos. Unos días después del destrozo, el arquitecto Lluís Bonet i Garí solicitó que se rescataran los fragmentos rotos de las maquetas, que fueron guardados. Entre estos, otros que quedaron enterrados y que se recuperaron posteriormente y las fotografías conservadas de las maquetas originales, a partir de 1940 Francesc Quintana, Isidre Puig i Boada y Lluís Bonet i Garí restauraron y reconstruyeron los modelos, elaboraron sus planos y construyeron una nueva réplica de la maqueta de la nave principal a escala 1:10, que hoy se puede contemplar en el museo de la basílica.

Uno de los puntos que ha suscitado mayor controversia en torno a la Sagrada Familia es su ubicación en el entramado urbanístico de Barcelona: cuando comenzaron las obras se encontraba en pleno campo, pero pronto fue integrada en el rápido desarrollo producido en la ciudad a principios del siglo XX. En 1916 Gaudí realizó un proyecto para englobar la Sagrada Familia dentro del Plan Romeu-Porcel, el proyecto urbanístico heredero del Plan Jaussely, un nuevo proyecto de enlaces que debía conectar el ensanche del Plan Cerdá con los nuevos municipios agregados: concibió situar el templo dentro de una zona ajardinada en forma de estrella octogonal, que habría proporcionado una visión óptima del templo desde todas las zonas circundantes. Finalmente, debido al coste de los terrenos, redujo el proyecto a una estrella de cuatro puntas, que permitía una amplia visión desde todos los vértices. Sin embargo, el plan de Gaudí finalmente no se llevó a cabo: en 1975 el Ayuntamiento de Barcelona realizó un estudio urbanístico que preveía habilitar una zona en forma de cruz en torno a la Sagrada Familia, con cuatro plazas ajardinadas en cada punta del templo; aun así, en la actualidad solo existen dos de estas plazas, y la creación de las nuevas supondría el derribo de varios edificios, por lo que aún se estudia la solución ideal para enmarcar la Sagrada Familia en el entorno que merece.

En diciembre de 2013 el Ayuntamiento publicó un informe con varias propuestas de urbanización del entorno del templo, elaborado por la firma Estudi Massip-Bosch Arquitectes, en el que se ofrecen ocho posibles soluciones: dejarlo tal como está; hacer una avenida de 60 metros de ancho hasta la Diagonal, que afectaría parcialmente a dos manzanas de edificios; hacer la misma avenida pero más estrecha; hacer una avenida de ancho estrecho hasta la calle Valencia, que solo afectaría a una manzana de viviendas; hacer una avenida hasta la Diagonal más ancha, derribando por completo las dos manzanas; eliminar por completo la primera manzana, creando una plaza similar a las dos adyacentes a las fachadas del Nacimiento y de la Pasión; la estrella de cuatro puntas esbozada por Gaudí; y, por último, una variante de la anterior en menor tamaño. La decisión final deberá realizarse en consenso entre el Ayuntamiento, la Junta Constructora y los vecinos afectados.

La Sagrada Familia cuenta con un espacio habilitado como museo, situado en el sótano del templo, en la parte inferior correspondiente al crucero, donde antiguamente se ubicaban los talleres. Inaugurado el 29 de junio de 1961, muestra planos y dibujos originales de Gaudí, maquetas del templo y diversos objetos relacionados con el proyecto, destacando los muebles litúrgicos diseñados por Gaudí. También destaca la maqueta polifunicular invertida de cordel y pesos para calcular la estructura del edificio y diseñar la forma de la iglesia de la Colonia Güell a escala 1/15, en la que se basó Gaudí para muchas de las soluciones estructurales de la Sagrada Familia. El museo cuenta igualmente con una sala dedicada a los colaboradores del arquitecto, así como una de audiovisuales. Además de las muestras referentes a la Sagrada Familia también se exhiben distintos objetos, planos, dibujos y fotografías sobre las diversas obras de Gaudí, así como testimonios biográficos del arquitecto. También se realizan exposiciones temporales dedicadas a distintos aspectos del proyecto gaudiniano. Igualmente, se ha habilitado el espacio formado por las Escuelas de la Sagrada Familia, recientemente instaladas en un lateral de la fachada de la Pasión, donde se expone un aula y el estudio de Gaudí.

A lo largo de su historia el templo ha sido objeto de diversas críticas y polémicas, tanto de tipo artístico y urbanístico como político, económico, religioso y social. Una de las más recurrentes ha sido su vinculación con el nacionalismo catalán, ya que ha sido frecuente lugar de reunión y reivindicación de actos nacionalistas.279? En el ámbito artístico, el proyecto gaudiniano tuvo desde su inicio defensores y detractores: entre los primeros se encontraban asociaciones como la Lliga Regionalista, la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat y el Círculo Artístico de San Lucas, junto a personalidades como José Torras y Bages, Joan Maragall, Josep Carner, Joan Llimona, José Pijoán o Joaquín Folch y Torres, así como el periódico La Veu de Catalunya; entre los segundos se encontraba el grupo de arquitectos novecentistas, el estilo que sucedió y desplazó al modernismo, encabezado por su teórico, Eugeni d'Ors, así como el crítico de arte Feliu Elias y la revista satírica L'Esquella de la Torratxa.

Por otro lado, desde el reinicio de las obras en los años 1940 se suscitó un intenso debate sobre si era adecuado continuar las obras o no, alegando sus detractores que Gaudí no había dejado suficientes indicaciones y su continuación desvirtuaría su proyecto; en cambio, los defensores de continuar los trabajos se basaban en las múltiples indicaciones dejadas por el arquitecto a sus ayudantes y discípulos, así como los dibujos, maquetas y fotografías que dejaban constancia del proyecto esbozado por Gaudí, por no hablar de sus múltiples manifestaciones reconociendo que el proyecto sería obra de varias generaciones. El impulso definitivo a la continuación de las obras fue decidido por la jerarquía eclesiástica en el seno de la celebración en 1952 del XXXV Congreso Eucarístico Internacional. Sin embargo, las voces críticas no se acallaron: en 1959 el arquitecto Oriol Bohigas dio una conferencia titulada Problemas en la continuación de la Sagrada Familia, en la que manifestó que «la continuación de un templo de las características del de la Sagrada Familia es un error social y urbanístico».

Dotado de una fuerte intuición y capacidad creativa, Gaudí concebía sus edificios de una forma global, atendiendo tanto a las soluciones estructurales como a las funcionales y decorativas. Estudiaba hasta el más mínimo detalle de sus creaciones, integrando en la arquitectura toda una serie de trabajos artesanales que dominaba él mismo a la perfección: cerámica, vidriería, forja de hierro, carpintería, etc. Asimismo, introdujo nuevas técnicas en el tratamiento de los materiales, como su famoso trencadís hecho con piezas de cerámica de desecho. Después de unos inicios influido por el arte neogótico, así como ciertas tendencias orientalizantes, Gaudí desembocó en el modernismo en su época de mayor efervescencia, entre finales del siglo xix y principios del xx. Sin embargo, el arquitecto reusense fue más allá del modernismo ortodoxo, creando un estilo personal basado en la observación de la naturaleza, fruto del cual fue su utilización de formas geométricas regladas, como el paraboloide hiperbólico, el hiperboloide, el helicoide y el conoide. La arquitectura de Gaudí está marcada por un fuerte sello personal, caracterizado por la búsqueda de nuevas soluciones estructurales, que logró después de toda una vida dedicada al análisis de la estructura óptima del edificio, integrado en su entorno y siendo una síntesis de todas las artes y oficios. Mediante el estudio y la práctica de nuevas y originales soluciones, la obra de Gaudí culminará en un estilo orgánico, inspirado en la naturaleza, pero sin perder la experiencia aportada por estilos anteriores, generando una obra arquitectónica que es una simbiosis perfecta de la tradición y la innovación. Asimismo, toda su obra está marcada por las que fueron sus cuatro grandes pasiones en la vida: la arquitectura, la naturaleza, la religión y el amor a Cataluña. La obra de Gaudí ha alcanzado con el transcurso del tiempo una amplia difusión internacional, siendo innumerables los estudios dedicados a su forma de entender la arquitectura. Hoy día es admirado tanto por profesionales como por el público en general: la Sagrada Familia es actualmente uno de los monumentos más visitados de España. Entre 1984 y 2005 siete de sus obras han sido consideradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

Gaudí vivió dedicado por completo a su profesión, permaneciendo soltero toda su vida. Al parecer, tan solo en una ocasión se sintió atraído por una mujer, Josefa Moreu, maestra de la Cooperativa Mataronense, hacia 1884, pero no fue correspondido. Desde entonces Gaudí se refugió en su profunda religiosidad, en la que encontraba gran sosiego espiritual. A menudo se ha pintado la imagen de un Gaudí huraño y antipático, de bruscas contestaciones y gestos altaneros; pero la gente que lo trató más de cerca lo describió como persona afable y cortés, buen conversador y fiel con sus amigos, entre los que destacaron especialmente su mecenas, Eusebi Güell, y el obispo de Vic, José Torras y Bages, así como los escritores Joan Maragall y Jacinto Verdaguer, el doctor Pere Santaló y algunos de sus más fieles colaboradores, como Francisco Berenguer y Llorenç Matamala.

La apariencia personal de Gaudí —de rasgos nórdicos, pelo rubio y ojos azules— sufrió una radical transformación con el paso del tiempo: de ser un joven con aspecto de dandi (trajes caros, pelo y barba bien arreglados, gustos de gourmet, frecuente asistencia al teatro y a la ópera, incluso visitaba las obras montado en su carruaje), pasó en su vejez a la más estricta sencillez, comiendo con frugalidad, vistiendo trajes viejos y gastados, con un aspecto descuidado, tanto que a veces lo tomaban por mendigo, como por desgracia pasó en el momento del accidente que le provocó la muerte.

El 7 de junio de 1926 Gaudí se dirigía a la iglesia de San Felipe Neri, que visitaba a diario para rezar y entrevistarse con su confesor, mosén Agustí Mas i Folch; pero al pasar por la Gran Vía de las Cortes Catalanas, entre las calles Gerona y Bailén, fue atropellado por un tranvía, que lo dejó sin sentido. Siendo tomado por un mendigo, al ir indocumentado y a causa de su aspecto descuidado, con ropas gastadas y viejas, no fue socorrido de inmediato, hasta que un guardia civil paró un taxi que lo condujo al Hospital de la Santa Cruz. Al día siguiente lo reconoció el capellán de la Sagrada Familia, mosén Gil Parés, pero ya era tarde para hacer nada por él. Murió el día 10 de junio de 1926, a los 73 años de edad, en la plenitud de su carrera. Fue enterrado el 12 de junio, con presencia de grandes multitudes que quisieron darle el último adiós, en la capilla de Nuestra Señora del Carmen de la cripta de la Sagrada Familia. Tras su muerte Gaudí cayó en un relativo olvido, y su obra fue denostada por la crítica internacional por barroca y excesivamente fantasiosa. En su tierra natal fue igualmente menospreciado por la nueva corriente que sustituyó al modernismo, el novecentismo, estilo que retornaba a los cánones clásicos.

Gaudí suele ser considerado el gran maestro del modernismo catalán, pero su obra va más allá de cualquier estilo o intento de clasificación. Es una obra personal e imaginativa que encuentra su principal inspiración en la naturaleza. Gaudí estudió con profundidad las formas orgánicas y anárquicamente geométricas de la naturaleza, buscando un lenguaje para poder plasmar esas formas en la arquitectura. Algunas de sus mayores inspiraciones vendrán de la montaña de Montserrat, las cuevas de Mallorca, la Cueva del Salnitre (Collbató), los riscos de Fra Guerau en la sierra de Prades cerca de Reus, la montaña de Pareis al norte de Mallorca, el Coll de la Desenrocada (entre Argentera y Vilanova d'Escornalbou) o Sant Miquel del Fai en Bigas, todos ellos lugares visitados por Gaudí.

Gaudí ha dejado una profunda huella en la arquitectura del siglo xx: arquitectos como Le Corbusier se declararon admiradores de la obra del arquitecto catalán, y otros como Pier Luigi Nervi, Friedensreich Hundertwasser, Oscar Niemeyer, Félix Candela, Eduardo Torroja o Santiago Calatrava son hasta hoy día deudores del estilo iniciado por Gaudí. Frei Otto empleó formas gaudinianas en el Estadio Olímpico de Múnich. En Japón, la obra de Kenji Imai es de una evidente influencia gaudiniana, como se puede apreciar en el Memorial a los 26 mártires de Japón en Nagasaki (Premio Nacional de Arquitectura de Japón en 1962), donde destaca el uso del famoso trencadís del arquitecto reusense.81? Por otro lado, la labor docente e investigadora llevada a cabo por los críticos de arte desde el año 1950 ha situado al artista en un merecido lugar de relevancia dentro de la arquitectura del siglo XX.

Los Jardines de Can Artigas se encuentran en la localidad de La Pobla de Lillet (Barcelona) y fueron realizados entre 1905 y 1906, con un proyecto diseñado por Gaudí, siendo una joya relativamente desconocida.

En 1905 Gaudí viajó a La Pobla de Lillet para construir el chalet de Catllaràs, refugio de montaña para los ingenieros de las minas de carbón que abastecían la fábrica de cemento Asland, en la localidad vecina de Castellar de Nuch, propiedad de Eusebi Güell, rico industrial que fue el principal mecenas de Gaudí. Durante su estancia en la localidad, Gaudí se alojó en casa del industrial textil Joan Artigas i Alart, el cual tenía un terreno en la llamada Fuente de la Magnesia, en el cauce del río Llobregat. En agradecimiento por la hospitalidad del señor Artigas, Gaudí le diseñó los jardines.

Gaudí realizó un proyecto semejante -aunque en menor escala- al del Parque Güell que por entonces construía en el barrio de Gracia de Barcelona. Incluso envió a Lillet a varios albañiles que habían trabajado en el Parque Güell, por lo que las similitudes estilísticas y estructurales son evidentes entre ambas obras. Como en el Parque Güell, Gaudí diseñó unos jardines plenamente integrados en la naturaleza, con un conjunto de construcciones de líneas orgánicas que se integran perfectamente con el entorno natural. Incluso construyó una gruta artificial, detalle muy del gusto de Gaudí, que ya construyó una en la Cascada del Parque de la Ciudadela.

Gaudí diseñó un jardín pensado para el paseo, con un recorrido establecido en el que destacan varios lugares de interés: la Glorieta, situada en el lugar más alto y que ejerce de mirador; la Cueva, lugar original de la Fuente de la Magnesia, donde Gaudí utilizó arcos catenarios, uno de sus más habituales elementos constructivos; la Cascada, fuente de agua hecha con piedras colocadas en forma del típico "trencadís" gaudiniano, y una decoración de motivos vegetales hecha con hierro revestido de cemento; y el merendero, al lado del puente de los Arcos (dos de los cuales tienen forma humana, una masculina y otra femenina). Destacan asimismo las figuras en forma de serpientes enroscadas situadas en el camino de la Glorieta, hechas de conglomerado. Como en tantas otras de sus obras Gaudí incluyó en los Jardines Artigas unos símbolos cristianos; en este caso se trata de los símbolos de los cuatro evangelistas (Tetramorfos) repartidos a lo largo del parque: en la Cascada, el ángel de San Mateo (actualmente desaparecido); en el Puente de Arco Cojo (que cruza el río Llobregat), el Águila de San Juan; en la Pérgola, el León de San Marcos; y en la Fuente del Buey (a la que da nombre) el buey de San Lucas. Estas cuatro imágenes están situadas en forma que reproduce una cruz.

Los jardines estuvieron prácticamente abandonados hasta 1971, en que se publicó un artículo que daba a la luz la autoría de Gaudí; en 1992 fueron restaurados bajo la supervisión de la Real Cátedra Gaudí. Las actuales esculturas son obra de Ramon Millet i Domènech. Actualmente los Jardines de Can Artigas son de propiedad municipal y están abiertos al público.

Otra joya es la Villa Quijano, popularmente conocida como El Capricho, edificio modernista situado en la localidad cántabra de Comillas. Fue proyectado Gaudí y construido entre 1883 y 1885 bajo la dirección de Cristóbal Cascante, ayudante del arquitecto reusense, por encargo del indiano Máximo Díaz de Quijano. Es una de las pocas obras que Gaudí proyectó fuera de Cataluña. Esta obra pertenece a la etapa orientalista de Gaudí (1883-1888), periodo en que el arquitecto realizó una serie de obras de marcado gusto oriental, inspiradas en el arte del Próximo y Lejano Oriente (India, Persia, Japón), así como en el arte islámico hispánico, principalmente el mudéjar y nazarí. Gaudí empleó con gran profusión la decoración en azulejo cerámico así como los arcos mitrales, cartelas de ladrillo visto y remates en forma de templete o cúpula. El edificio cayó en el abandono tras la Guerra Civil, estado en el que siguió pese a su declaración como Bien de Interés Cultural en 1969. En 1977 la última descendiente de los López-Díaz de Quijano, Pilar Güell Martos, vendió la propiedad al empresario Antonio Díaz quien lo restauró en 1988 y lo convirtió en un restaurante. En 1992 fue comprado por el grupo japonés Mido Development. Por último, en 2009, el edificio se convirtió en museo.

Máximo Díaz de Quijano y Fernández de San Juan (1838-1885) era un indiano enriquecido en Cuba, abogado de profesión, de ideología carlista y aficionado a la música y la botánica. Era concuñado del también indiano Antonio López y López, marqués de Comillas, suegro del empresario catalán Eusebi Güell, el principal mecenas de Gaudí, motivo por el que entraron en contacto promotor y arquitecto. Gaudí había sido ayudante de Joan Martorell en el palacio de Sobrellano del marqués de Comillas, donde había proyectado el mobiliario de la capilla de palacio. También construyó en Comillas en 1881 un quiosco en forma de templete de aire oriental para celebrar la visita del rey Alfonso XII a la localidad cántabra. Por ello recibió el encargo de construir un chalet anexo al palacio, que debía servir de residencia de Verano. El edificio recibió el nombre de Villa Quijano, que pronto fue conocido como «El Capricho», debido a su aspecto exuberante y original. Gaudí realizó un proyecto de estilo orientalizante, en paralelo a su obra contemporánea en la casa Vicens de Barcelona, con reminiscencias de los artes gótico, oriental, mudéjar y nazarí. Posiblemente Gaudí se inspiró en un proyecto para un embarcadero que había hecho durante sus estudios universitarios, en 1876. Las obras fueron ejecutadas por Cristóbal Cascante, compañero de carrera de Gaudí, quien se basó en una maqueta realizada por el arquitecto modernista. Los trabajos se realizaron entre 1883 y 1885 aunque, lamentablemente, su propietario no pudo disfrutarlo mucho tiempo, ya que murió unos meses más tarde de acabadas las obras. Ya que era soltero, la villa pasó a su hermana, Benita Díaz de Quijano; su hijo, Santiago López y Díaz de Quijano, emprendió en 1914 una primera reforma de la casa en que se sustituyó el invernadero por un bloque de obra de fábrica y se cambiaron las tejas cerámicas por placas de fibrocemento. El edificio cayó en el abandono tras la Guerra Civil estado en el que siguió pese a su declaración como Bien de Interés Cultural en 1969. En 1975 el ayuntamiento de Reus, localidad natal de Gaudí, sugirió trasladar el edificio a esa población, aunque el proyecto fue desestimado. Poco más tarde, en 1977, la última descendiente de los López-Díaz de Quijano, Pilar Güell Martos, vendió la propiedad al empresario Antonio Díaz por 16 millones de pesetas. Sus hijos, Antonio y Ernesto, se hicieron cargo del inmueble que fue inaugurado como restaurante con el nombre de «El Capricho de Gaudí» en 1988 tras unas obras de rehabilitación que costaron 300 millones de pesetas. En 1992 fue comprado por el grupo japonés «Mido Development» por 800 millones de pesetas. Debido a la crisis económica, el restaurante se vio obligado a cerrar. Por último, el edificio se convirtió en museo y abrió sus puertas al público en julio de 2010; desde entonces ha recibido cerca de 500.000 visitantes.

El Capricho se encuentra en un terreno en pendiente, que antiguamente albergaba un bosque de castaños, en un valle cuyas laderas descienden hacia el mar, expuesto al norte. El arquitecto debió tener en cuenta todos estos aspectos, que resolvió con un proyecto de volumetría horizontal, orientando la fachada de las zonas destinadas al día hacia el norte. La nivelación del terreno lo obtuvo mediante un vaciado parcial de las tierras de la finca conteniendo la pendiente con un muro en el jardín trasero. Gaudí incorporó a su obra dos construcciones anteriores que había en el terreno, un invernadero y un templete, que transformó en el cuerpo central del edificio y en la base de la torre-minarete, respectivamente. Por otro lado, junto al edificio diseñó también los jardines de la finca, en los que incluyó una gruta artificial. El edificio tiene planta alargada en forma de «U», con una superficie de 720 m² y una planta de 15 x 36 metros. Contiene semisótano, planta noble y desván, comunicados por dos escaleras de caracol, y con una torre cilíndrica en forma de alminar persa, revestida completamente de cerámica. En su construcción se emplearon diversos materiales, como la piedra, el ladrillo, el azulejo, el hierro y la teja, combinados en diferentes tonalidades, lo que otorga una gran riqueza cromática al conjunto.

La fachada principal está estructurada sobre la base de una serie de franjas horizontales de sillares de tono amarillo-ocre con franjas de verde decoradas con flores amarillas de girasol. Los muros son de ladrillo visto sobre un zócalo de piedra de forma almohadillada, y rematados por una cornisa de cartelas de colores; el tejado, de dos aguas, está revestido de tejas cerámicas. En su planimetría destaca la línea curva, con diversos cuerpos semicirculares superpuestos que destacan del conjunto, e incluso las esquinas tienen forma de curvas cóncavas. Los balcones presentan un original diseño, ya que la barandilla de hierro forjado se convierte en su parte central en un asiento, mientras que en su parte superior presentan un diseño a modo de pérgola. El acceso principal de la casa se encuentra en el lado norte, en un monumental pórtico sobre el que se yergue la torre-minarete, con cuatro columnas y arcos adintelados, con capiteles decorados con pájaros y hojas de palmito, como en la casa Vicens. La ventana de la puerta principal presenta una forma escalonada, y está revestida de azulejos de color verde en el intradós y en forma de girasoles en la imposta.

La horizontalidad del cuerpo central del edificio queda contrastada por la verticalidad de la torre, de 20 metros de altura, semejante a un minarete islámico, que actúa de mirador, ya que desde su altura se puede ver el mar Cantábrico. Tiene planta cilíndrica y está formada por tres partes: una terraza situada sobre el pórtico de entrada, al nivel de la cornisa del edificio; el cuerpo central, revestido de azulejos verdes y de girasoles, dispuestos en forma ajedrezada; y el mirador, con una plataforma con barandilla de hierro forjado con motivos musicales —concretamente claves de sol—, rematada con un templete de formas geométricas sustentado sobre cuatro columnas de hierro.

Las fachadas laterales del edificio presentan una distinta planimetría: la de poniente es la que contiene, junto a la fachada principal, el pórtico y la torre y estaba pensada para recibir a las visitas ya que se encuentra frente al camino de acceso y maniobra de los carruajes. Está en la parte más alta del terreno por lo que el zócalo del edificio tiene aquí tan solo una altura de 80 cm. Por su parte, la fachada de levante se encuentra sobre la parte más baja del terreno, por lo que el zócalo tiene en este lado una altura de 3,5 metros. En esta parte se encuentra el dormitorio principal así como una sala de juegos, que servía en ocasiones como dormitorio auxiliar. Bajo la terraza del dormitorio principal se halla la cochera que, debido a la inclinación del terreno, queda ubicada en el semisótano. En cuanto a la fachada posterior, ubicada al mediodía, se corresponde con el pórtico acristalado del anterior invernadero, derribado en 1914 y reconstruido en 1988. Esta fachada, en la cara interna de la U que forma el edificio, suponía el área privada de la casa, destinada a las principales aficiones del propietario, la música y la botánica, actividad esta última que habría cumplido el invernadero, que actuaba también como regulador térmico y como eje distribuidor de la casa. Detrás del invernadero se halla un patio situado entre la fachada posterior y el jardín, de 130 m², cerrado en la parte del jardín por un muro de ladrillo con un banco corrido de azulejos blancos. Los jardines de la finca tienen una superficie de 2500 m², y fueron diseñados por el propio Gaudí. Esta zona no ha sufrido apenas modificaciones, por lo que conservan prácticamente su diseño original. El arquitecto mostró como en otras de sus obras un gran respeto por el entorno, utilizando para su proyecto materiales autóctonos. La principal modificación del terreno fue debida a su desnivel, lo que le llevó a extraer piedras de la zona más elevada, que utilizó para construir caminos, muros y escaleras. Del jardín destaca la gruta, situada en el extremo occidental, elaborada con bloques de piedra sin desbastar, con una puerta de entrada y una ventana adinteladas, y en el interior un banco corrido de piedra. Por otro lado, en un banco situado frente a la fachada trasera se halla una estatua sedente en bronce de Gaudí, obra de Marco Herreros (1989).

El diseño interior de la casa responde principalmente al hecho de estar proyectada para una persona soltera y con una finalidad recreativa ya que se trataba de un edificio pensado para el descanso y las vacaciones. El interior está distribuido en tres plantas: en el semisótano se encontraban la cocina, las despensas y los trasteros, en la planta noble la residencia y el desván estaba destinado al servicio. La planta principal tiene cinco estancias, el vestíbulo y el cuarto de baño, unidos por un amplio distribuidor paralelo al invernadero. Gaudí distribuyó el espacio en base al recorrido del sol, situando las dependencias de actividades matutinas hacia el sur, y las vespertinas a poniente, mientras que las estivales quedaban hacia el norte. La decoración de la vivienda se llevó a cabo con toda clase de lujos ornamentales y los mejores materiales como vitrales, cerámicas y maderas talladas. La mayoría de motivos decorativos son de carácter geométrico y vegetal como flores y hojas, pero también alguno animal, principalmente ornitológico. El vestíbulo, que está situado tras el pórtico de entrada al pie de la torre-minarete, tiene 12 m², planta hexagonal y actúa de distribuidor entre las tres plantas. El pavimento está compuesto por losas de mármol de forma circular mientras que el techo presenta un artesonado de madera con una franja de cinco vigas en el centro y dos grupos de siete vigas que recorren transversalmente la estancia. Esta sala tiene una vidriera con cenefas de formas geométricas y motivos ornamentales vegetales.

Entre el vestíbulo y el salón principal se halla la sala de visitas, de 16 m². Esta estancia cumplía una doble función: la de recibidor en un contexto más formal y la de acceso al resto de la vivienda en un plano más informal ya que conecta con la galería de distribución que comunica todas las estancias a través del invernadero, donde en principio solo accedían familiares y amigos. El principal material empleado en esta estancia es la madera que recubre suelo, techo, zócalos, puertas y ventanas así como la chimenea. La mayoría de motivos ornamentales son de carácter geométrico. El salón principal tiene 35 m² y presenta una doble altura que llega hasta la cubierta del edificio dividiendo el desván en dos partes. Como está situado en la crujía norte es el contrapunto del invernadero, orientado al sur. Es un salón acogedor y luminoso pero de cierta sobriedad, tal y como quería el propietario. El techo tiene forma de nave invertida, posiblemente pensado para contener una cubierta acristalada, como era moda en la época, que sin embargo no llegó a construirse. En la estancia destaca un amplio ventanal con ventanas de guillotina dotadas de un sistema de correderas que se mueven con contrapesos. Igualmente, en la zona interior hay cuatro ventanas en forma de arcos soledizos que dan al corredor y permiten la entrada de la luz de mediodía. Por otro lado, corresponden a este salón los dos balcones en forma de banco-barandilla elaborados en hierro forjado que dan al exterior. Junto a este salón se encuentra el comedor, de dimensiones modestas, colocado junto a la escalera de servicio que conduce a la cocina, en el semisótano. Junto al salón principal está la sala de juegos, una estancia de 37 m² orientada hacia poniente. Era una sala polivalente destinada a finalidades lúdicas pero que también podía servir de dormitorio secundario. Incluye una galería semicircular de 6 m² como ambiente adicional destinado principalmente a fumadero, de inspiración árabe. El suelo de este salón es de parqué, que sintoniza con el techo de artesonado de madera, decorado con flores talladas igualmente en madera. La decoración, la más rica de la casa, está realizada en madera, cerámica y hierro, con motivos vegetales y animales.

En la fachada de levante se halla el dormitorio principal, que con sus 42 m² es la estancia más grande después del invernadero, mayor incluso que el salón principal, lo que pone de relieve la importancia concedida por su propietario a su vida privada. Debido a su tamaño, en la reforma de 1914 fue dividido en dos habitaciones. Es una estancia luminosa, con ventanales que dan a levante y mediodía, así como una puerta de acceso a la terraza de 26 m² que se sitúa sobre el techo de la cochera. De la estancia destaca el artesonado del techo, el más elaborado de toda la casa, con unas vigas transversales cruzadas por una red de viguetas en diagonal, con remates decorativos de motivos vegetales en las intersecciones. Junto al dormitorio se encuentra el cuarto de baño, de 14 m², con suelo de mármol, azulejos para la zona de ducha, zócalos de madera y mármol y techo de artesonado de madera. Las ventanas tienen vidrieras de colores con motivos vegetales y ornitológicos, posiblemente un modelo para las demás estancias que finalmente no se realizó.

En la parte sur de la casa, en el interior de la U que forma el edificio, se encuentra el invernadero construido sobre una edificación anterior que cumplía el mismo uso; destruido en la reforma de la casa efectuada en 1914, fue reconstruido en 1988 basándose en el diseño original. Esta estancia respondía a una de las aficiones del propietario, la botánica, aunque debido a su prematura muerte no llegó a cumplir su objetivo. Tiene 72 m² de superficie, 6 metros de altura y presenta planta de estadio y cubierta a dos aguas. Se construyó con una estructura de madera de color blanco y acristalada. Esta estancia cumple la función de regulador térmico de la casa, absorbiendo calor durante el día y desprendiéndolo al resto de las estancias por la noche. El invernadero forma junto al muro interior de la casa el corredor que sirve de distribución de la planta noble. En la planta superior se encuentra el desván, dividido en dos por el salón principal ya que su altura llega hasta el techo del edificio, con acceso por dos escaleras de caracol. Tiene una superficie total de 140 m², con cubierta a dos aguas, con una estructura de vigas de madera, con diversos ángulos de abertura, más cerrados cuanto más cerca están del centro de la crujía. El desván cumplía también el objetivo de regulador térmico, aislando la planta noble de las temperaturas exteriores. En este espacio se hallaban las habitaciones del servicio y las dos alas estaban conectadas por un corredor exterior, paralelo a la cubierta del invernadero. Una de las habitaciones cuenta con una terraza semicircular que está sobre la galería de la sala de juegos. También hay un acceso a la terraza inferior de la torre-minarete. Cabe resaltar que numerosas soluciones estructurales y ornamentales de la casa responden a la afición del propietario por la música, por ejemplo: las cenefas en el exterior de la casa imitan un pentagrama, las barandillas de la torre tienen forma de clave de sol y de semicorchea, en las ventanas del salón principal se usaron contrapesos para el sistema de correderas, que eran campanas tubulares con diferentes densidades y tamaños para poder obtener notas musicales diferentes al abrirse y cerrarse; por último, en el cuarto de baño se encuentran dos vidrieras con dibujos de una abeja tocando la guitarra y un pájaro tocando el órgano.

La Cripta de la Colònia Güell se localiza en el municipio de Santa Coloma de Cervelló, a pocos kilómetros de Barcelona. Este templo religioso es una de las obras arquitectónicas más impresionantes del modernista Antoni Gaudí, pero también una de las menos conocidas. A pesar de ser un monumento inacabado, en 2005 fue reconocida como Patrimonio de la Humanidad por su gran valor histórico y artístico. Este proyecto fue otro de los numerosos trabajos que Gaudí realizó para Eusebi Güell, con quien colaboró a lo largo de toda su vida. A diferencia del famoso Park Güell, la cripta fue el encargo incluso más personal e innovador. El empresario había fundado en 1890, a las afueras de la capital, una colonia industrial para los trabajadores de su fábrica textil. Así, se alejaba del pujante pero también problemático centro urbano.

La cubierta «provisional» de la Cripta.

Así, esta obra clave no se sitúa entre las manzanas perfectas, los puestos de flores ni los modernos hoteles boutique de la Barcelona contemporánea. El entorno, una miniurbe, eligió alejarse y contar con viviendas y servicios propios, lugar de culto incluido. La construcción de este templo fue reservada al arquitecto más ambicioso de la Ciudad Condal a finales del siglo XIX.

La entrada a la Cripta.

Ejecutada entre 1898 y 1914, la Cripta Güell se fundó como Iglesia para los trabajadores de la colonia. Esta fue una obra clave en la trayectoria de Antoni Gaudí, ya que anticipó muchas de las soluciones constructivas que el arquitecto empleó en la Sagrada Familia, con la que llevaba trabajando desde hace años. En la actualidad, la iglesia no ha perdido su carácter religioso y es frecuentada por los más curiosos del modernismo barcelonés.

Eusebi Güell dio manga ancha a Gaudí para la construcción de la iglesia, sin imponer límites en el presupuesto ni en el modelo arquitectónico. Tampoco en el plazo de tiempo. Hasta pasados quince años no empezaron las obras del templo, en 1908. Durante todo ese lapso, Gaudí se había dedicado a estudiar las soluciones constructivas tan atrevidas como experimentales que pensaba incorporar.

La maqueta del proyecto resultó ser de lo más ambiciosa, tanto que fue imposible culminarla en la vida real por falta de tiempo. Se preveía una iglesia con dos naves, inferior y superior, rematada por diferentes torres laterales y un cimborrio de 40 metros de altura. A través del proceso de construcción, Gaudí fue experimentando con gran variedad de técnicas y detalles arquitectónicos que más tarde utilizaría en la Sagrada Familia.

Combinación de materiales en la fachada externa de la Cripta.

Las obras fueron paralizadas en 1914 cuando Eusebi Güell enfermó y sus hijos se hicieron cargo de la finca. La iglesia estaba en ese momento inacabada. Solo contaba con la capilla interior, conocida como cripta, y el porche anexo, sobre el que se tenía que construir la escalinata de acceso al templo. Ya sin Gaudí, se construyó una cubierta provisional y también un campanario, para que al año siguiente se realizase la consagración del templo. Sin embargo, el lugar de culto es a día de hoy comúnmente conocido el nombre de “cripta”.

La ingeniosa maqueta polifunicular de Gaudí.

La Cripta de la Colònia Güell destaca precisamente por la ambición del proyecto en sus diferentes maquetas, sobre todo la polifunicular. Este es un ingenioso instrumento ideado por Gaudí, bajo la ayuda del modelista Joan Beltrán y el carpintero Joan Munné. La maqueta está construida con tela, cuerdas y pequeños pesos, que sirvieron como instrumento para deducir las formas arquitectónicas dictadas por el comportamiento estático del edificio.

El interior de la Cripta presenta una estructura ovalada que permite la completa visibilidad del altar.

Pese a quedar inacabada, la iglesia supone un punto culminante en la obra de Gaudí. Por primera vez, de forma unitaria, pone en práctica la totalidad de sus innovaciones arquitectónicas. La Cripta de la Colonia Güell forma parte de la etapa más naturalista de su creador, en la que expresa su gran capacidad creativa. En ella se puede apreciar la combinación del mencionado estilo con las fórmulas de la geometría reglada, a las que confiere libertad en sus formas desafiando las normas estáticas. Gaudí consiguió crear una atmósfera magistral propia de un lugar sagrado, a la vez que aplicó un grado máximo de autenticidad. Fiel a su costumbre simbolista, el arquitecto situó el emplazamiento de la iglesia en el punto dominante de la Colonia, integrándose perfectamente en el paisaje. La intención era clara: simbolizar el tránsito del plano terrenal al celestial.

Fachada externa de la Cripta de la Colònia Güell.

Resulta extraordinaria la combinación de materiales de ladrillo rojo, piedra basáltica y mosaicos dominantes de la estructura. Aunque a primera vista pueda parecer robusta, el color y la luz que adquiere de la cerámica viste de sensibilidad el edificio. Al acercarse a él, destaca también la superficie plana del techo de la cripta, que experimenta y acentúa la forma fluida de los volúmenes por debajo. En 2013, la Cripta de la Colonia Güell se convirtió en el primer monumento Patrimonio de la Humanidad con Certificación Biosphere por la gestión sostenible de sus servicios, incluido como uno de los 17 Objetivos de Desarrollo Sostenible de Naciones Unidas.

Pilas de agua bendita en forma de concha marina.

No menos impresionante resulta el monumento por dentro, cuya estructura ovalada permite una visibilidad del altar desde cualquier punto. El centro de la cripta lo ocupan cuatro columnas de piedra basáltica que sostienen el techo adintelado y delimitan el espacio central rodeado por un semicírculo de nueve pilares. La planta está perfectamente dividida en tres espacios definidos con su nave, coro y dependencias privadas. El conjunto se completa con un enredado programa iconográfico característico de Gaudí y con los grandes ventanales en forma hiperboloide cubiertos con vidrios de colores en forma de pétalos de flor o alas de mariposa.

El mobiliario también es obra de Gaudí, faceta que el catalán plasmó también en la catedralicia capilla de Sobrellano en Comillas. Al respecto sobresalen los bancos con reclinatorio distribuidos de forma circular alrededor del altar mayor. Las pilas de agua bendita también son dignas de atención, debido a su curiosa confección con grandes conchas marinas, procedentes de Filipinas a través de la Compañía Transatlántica del empresario Eusebi Güell.

Casa del Mestre en la Colònia Güell.

Este conjunto industrial en el que se enmarca la cripta es considerado un referente dentro del conjunto de las colonias industriales existentes. Destacó por sus condiciones de mejora social y por poseer una muestra del estilo modernista aplicado en el ámbito de la arquitectura civil. El empresario Eusebi Güell procuró una mejor calidad de vida para sus trabajadores y, en cuanto a su condición de mecenas de la cultura, dotó a la Colonia de equipamientos didácticos y religiosos de corriente modernista.

Para ello, encargó a los mejores arquitectos adscritos a este estilo el diseño de la Colonia. Gaudí llevó a cabo el proyecto del conjunto y de la iglesia, mientras que el resto de edificios más emblemáticos fue obra de Joan Rubió, Francesc Berenguer i Mestres y el hijo de este. El resultado fueron edificios amplios y de forma simple, compuestos de materiales como cerámica, hierro y ladrillo. Entre estos destacan Ca l’ Ordal, una casa unifamiliar con un aspecto que recuerda a la típica masía catalana. También el edificio de la escuela y la casa del administrador de la finca, Ca l’ Espinal. En 1990 el conjunto de la Colonia Güell fue declarado Bien de Interés Cultural-Conjunto Histórico.

Ca l’ Espinal.

Las colonias industriales fueron concebidas como organizaciones socioeconómicas cuya finalidad era la producción industrial. Surgieron con la intención de alejarse de los conflictos sociales existentes de la ciudad. De esta forma, se crearon núcleos urbanos industriales para los obreros y sus familias al lado de la fábrica, integrada en la misma propiedad, bajo la tutela económica del empresario de la colonia. Era, a su vez, una garantía para los hombres y mujeres de tener un salario regular en unos tiempos de precariedad económica.

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La Manzana de la discordia es el nombre que recibe un tramo del paseo de Gracia del Ensanche de Barcelona situado entre las calles de Aragón y Consejo de Ciento. Se trata de un conjunto de cinco edificios: la Casa Lleó Morera de Lluís Domènech i Montaner, la Casa Mulleras de Enric Sagnier, la Casa Bonet de Marceliano Coquillat, la Casa Amatller de Josep Puig i Cadafalch y la Casa Batlló de Antoni Gaudí.

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La casa Botines o casa Fernández y Andrés es un edificio de estilo modernista situado en la ciudad española de León, capital de la provincia homónima. Originalmente era un almacén comercial y residencia particular. Construido y diseñado por el arquitecto Antoni Gaudí entre 1891 y 1892, es una de sus tres obras fuera de Cataluña, junto al Palacio Episcopal de Astorga —también en la provincia de León— y El Capricho de Comillas, en Cantabria. Se encuentra ubicado junto al palacio de los Guzmanes —sede de la Diputación de León— y junto a la plaza de Santo Domingo, lugar de encuentro entre el casco antiguo y el ensanche. Fue restaurado en 1953 y, en 1969, fue declarado Monumento Histórico de Interés Cultural. En la actualidad acoge el Museo Gaudí Casa Botines gestionado por la Fundación Obra Social de Castilla y León (FUNDOS). El término casa Botines deriva del apellido del fundador de la sociedad, Juan Homs y Botines, un empresario y comerciante de origen catalán asentado en la capital leonesa. Sus socios Mariano Andrés González-Luna y Simón Fernández Fernández fueron los responsables del encargo de la casa a Gaudí.

Esta obra pertenece al período neogótico de Gaudí (1888-1898), etapa en que el arquitecto se inspiró sobre todo en el arte gótico medieval, el cual asumió de forma libre, personal, intentando mejorar sus soluciones estructurales. El neogótico fue en aquella época uno de los estilos historicistas de mayor éxito, sobre todo a raíz de los estudios teóricos de Viollet-le-Duc. Gaudí estudió con profundidad el gótico catalán, balear y rosellonés, así como el leonés y el castellano en sus estancias en León y Burgos, y llegó al convencimiento de que era un estilo imperfecto, a medio resolver. En sus obras de esta época eliminó la necesidad de contrafuertes mediante el empleo de superficies regladas y suprimió cresterías y calados excesivos.

En la ciudad de León se asentó en el segundo tercio del siglo xix una prendería regentada por el comerciante catalán Juan Homs y Botines, dedicada a la compra-venta de valores. Con el tiempo, dicho comerciante pasó a formar sociedad con uno de sus empleados, Simón Fernández Fernández, más tarde casado con una cuñada suya. Fernández se estableció con el mismo negocio de préstamos en la plaza de Don Gutierre, entonces plazuela de Boteros, y terminó asociándose con otro antiguo empleado de Botines, Mariano Andrés González-Luna, con lo que la primitiva firma Homs y Fernández se convirtió en Fernández y Andrés, con domicilio en la plaza Mayor. Su labor financiera como casa de banca se conjugó con la de almacén de tejidos. Sus actividades comerciales los relacionaba con los fabricantes catalanes Güell, Parellada y Cía, y fue el empresario Eusebi Güell quien recomendó al arquitecto Gaudí para llevar a cabo la construcción de una nueva casa para el negocio en la plaza de San Marcelo. El inmueble tomó el nombre de Botines por el promotor original de la sociedad, aunque se conoce también como casa Fernández y Andrés. A la muerte de Simón Fernández en 1891 le sucedieron en la sociedad sus hijos José y Aquilino Fernández Riu. En ese momento Gaudí trabajaba en Astorga, en la obra del palacio episcopal (1889-1893), por lo que aceptó el encargo debido a su cercanía y consonancia estilística.

Alzado del edificio realizado por Gaudí.

La parcela sobre la que se ubicaría el edificio, de 2390,5 m², fue comprada por Fernández y Andrés al duque de Uceda, Francisco de Borja Téllez-Girón y Fernández de Velasco, y sus dos hermanas, Rosario y María de la Piedad, a quienes la Diputación de León ya había adquirido el contiguo palacio de los Guzmanes en 1882. El precio de compra fue de 17 000 pesetas. Originalmente el proyecto fue objeto de un enconado litigio promovido por el ayuntamiento a instancias del vecino de poniente, Eleuterio González del Palacio, que no veía con agrado la implantación aprobada, por ser atentado contra el ornato público y dejar sin lucimiento la fachada del palacio. Este pleito iría ligado a la cesión del terreno y al dominio de la parte del solar en la plaza de San Marcelo. La resolución judicial, de 1890, reconoció a los propietarios una superficie de 800 m². Antoni Gaudí El arquitecto mandó los planos en diciembre de 1891 y se dedicó el invierno a la preparación de la obra. Con la llegada del buen tiempo, Gaudí se trasladó a León con su equipo de maestros y oficiales, donde no había obreros especializados, pero sí canteros que trabajaban en la restauración de la catedral.

Plano del edificio realizado por Gaudí.

Las obras comenzaron el 4 de enero de 1892. La construcción estuvo rodeada de intrigas y malos augurios, que Gaudí zanjó pidiendo por escrito y firmados todos los informes técnicos contrarios para, una vez terminada la casa, exponerlos en un sitio visible del vestíbulo.

La casa Botines en construcción.

En cualquier caso, Gaudí no disponía de mucho tiempo para enfrentarse a las discrepancias suscitadas, por tenerlo absorbido en Barcelona el estudio de la nueva estructura que pensaba dar a la Sagrada Familia y al colegio de las Teresianas. Estas atenciones le obligaron a espaciar sus visitas a la obra, que suplía con eficacia las más frecuentes de su encargado Claudi Alsina, portador de sus instrucciones. En el equipo figuraban además Antonio Cantó, encargado de la cantería; Mariano Padró, albañilería; y Juan Coll, carpintería. Por otro lado, la carpintería de taller fue encargada a la firma barcelonesa Casas, Planas y Cía —posteriormente Casas y Bardés—; las columnas de fundición se encargaron a Hijos de Ignacio Damians, también barcelonesa; la puerta principal de hierro forjado fue elaborada por los talleres de Joan Oñós, también de la Ciudad Condal; la verja del sótano, las barandillas y el montacargas fueron confeccionados por Kessler, Laviada y Cía, de Gijón; los techos decorados eran de Hermanos Vila; y las rejas de las ventanas del sótano de Bernardo Valero, de León. La construcción se concluyó tras diez meses en noviembre de 1892, un hecho notable por el grado de elaboración artesanal que presenta en la mayoría de sus elementos y que sorprendió a los leoneses de la época. La imagen de San Jorge y el dragón fue colocada con posterioridad al fin de las obras, el 15 de noviembre de 1893.

San Jorge y el dragón, obra de Llorenç Matamala.

A comienzos del siglo XX Mariano Andrés compró la parte del negocio de su socio a sus descendientes, José y Aquilino Fernández Riu. A su fallecimiento en 1911 la propiedad de la casa pasó una mitad a su viuda, Leonarda Lescún Lubén, y la otra mitad a sus hijos, Mariano y Rogelia Andrés Lescún. En 1929 el edificio fue adquirido por la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de León. La compra a los herederos de Mariano Andrés se hizo por 750 000 pesetas. En 1931 esta entidad hizo una pequeña remodelación, en que se suprimió el altillo de madera del centro de la planta baja y la escalera central, al tiempo que se sustituyeron los mostradores de madera por otros de mármol y cristal. Hubo una nueva reforma en 1953, que fue polémica porque rompió con el diseño original, pues eliminó siete de los 28 pilares del sótano. Se encargó la remodelación al arquitecto Luis Aparicio Guisasola, quien para proporcionar más espacio a la planta noble suprimió las columnas por vigas metálicas horizontales; en el semisótano se forraron las columnas con placas rectangulares de madera, frente al anterior fuste cilíndrico metálico; y en la planta noble se forraron las columnas con mármol blanco y se ocultaron los capiteles bajo un falso techo de escayola.

El 24 de agosto de 1969 la casa Botines fue declarada por el Decreto 1794/1969 del Consejo de Ministros como monumento histórico-artístico de carácter nacional, junto a otras dieciséis obras de Gaudí. El edificio fue propiedad de Caja León hasta que esta absorbió en 1990 a otras cuatro cajas de ahorros y se convirtió en Caja España, entidad que seis años después acometería nuevamente obras de restauración en el edificio para devolverlo a su estado original. Después de estas obras, que le valieron el premio Europa Nostra en 1998, el edificio Botines se convirtió en la sede de la caja de ahorros. En la nueva rehabilitación, realizada por los arquitectos Félix Compadre Díez y Mariano Díez Sáenz de Miera, se procuró respetar al máximo el opus gaudiniano, al tiempo que se buscaba conjugar en la medida de lo posible los valores físicos del edificio con la utilidad y la funcionalidad. Así, se recuperaron los diversos elementos originales suprimidos o transformados en la anterior reforma, a través de su reconstrucción o de su recuperación. Tras la fusión de Caja España y Caja Duero se creó en 2016 la Fundación España-Duero, y la casa Botines fue reconvertida en museo, el Museo Gaudí Casa Botines, cuya inauguración se produjo el 23 de abril de 2017. El nuevo museo permite una visita al edificio gaudiniano abierto al público por primera vez, y en sus salas se exponen diversos objetos y obras de arte de la Fundación, entre ellos pinturas de Casas, Sorolla, Madrazo, Tàpies, etc. En 2018 la Fundación España-Duero cambió su nombre por Fundación Obra Social de Castilla y León (FUNDOS).

La puerta de forja de la casa Botines antes de su colocación, en el taller de Joan Oñós (Barcelona).

El proyecto de Gaudí fue un edificio a cuatro vientos de estilo neogótico, resuelto con su inconfundible sello modernista. El edificio sirvió para albergar en sus plantas bajas (semisótano y bajos) los despachos y almacenes del negocio de tejidos, y disponía al mismo tiempo de viviendas en las plantas superiores: en la primera los dos pisos de los propietarios y en las dos superiores pisos de alquiler (cuatro por piso); por último, se ubica un desván —donde había la vivienda del conserje—, con cubierta a cuatro vertientes. Se trata de una doble cubierta, ya que su altura equivale a dos plantas, pensada como aislamiento del edificio y, al mismo tiempo, gracias a sus lucernarios, como entrada de aire y luz en el interior. La planta del edificio es trapezoidal, debido a la forma del solar. Tiene cuatro fachadas: norte, de 35,5 m; sur, de 28,5 m; este, de 25 m; y oeste, de 20 m. Cada acceso tenía una finalidad: la puerta principal, en la plaza de San Marcelo, daba a la tienda y las oficinas; la posterior al almacén; y las laterales a los pisos.

Parte trasera de la Casa Botines vista desde las murallas.

La construcción se realizó con muros de sólida cantería caliza, dispuesta en forma de almohadillado. La talla basta de la piedra da al edificio un aspecto de rusticidad, lo que acentúa su apariencia historicista. El edificio está flanqueado por cuatro torres cilíndricas sobre ménsulas, rematadas con chapiteles de forma cónica hechos de pizarra, que culminan en una veleta —la más alta con forma de cruz de Malta—. El techo es también de pizarra. La casa está rodeada de un foso con reja de forja, con un entramado de espirales dispuestas en forma de losange. Las ventanas son de guillotina, con voladizos inclinados para retener la nieve, muy frecuente en el invierno leonés. Todos los ventanales son lobulados, excepto los de la crestería y los torreones superiores. Gaudí realizó el foso en unas zanjas corridas rellenas de mampostería hormigonada, como era costumbre en Cataluña, por lo que recibió la crítica de varios ingenieros que alegaban que ese sistema no era válido para ese terreno, por lo que la cimentación corría grave peligro. Fue por estas críticas por las que expresó su famoso comentario de enmarcar los informes técnicos recibidos. La fachada es de estilo gótico, ya que Gaudí procuró que se adaptase a su entorno, especialmente a la catedral y al palacio de los Guzmanes. Así, diseñó las puertas y ventanas con arcos lobulados, y acentuó la horizontalidad de la fachada con cornisas bien marcadas. La puerta principal es de hierro forjado, con un dovelaje heptalobulado,29? donde destaca la figura de un león, como homenaje a la ciudad.

Antiguamente tenía la inscripción Fernández y Andrés en el tímpano, que desapareció tras ser adquirida por Caja León. Sobre esta puerta se encuentra una escultura de San Jorge y el dragón, diseñada en Barcelona por Llorenç Matamala y ejecutada in situ por el picapedrero Antonio Cantó, de 2,9 m de altura y realizada con piedra de Gerona. El modelo para el santo fue el propio Matamala y para el dragón una de las gárgolas del ábside de la Sagrada Familia. Encima de esta estatua hay un reloj. Del resto de portales, cabe destacar en los dos laterales unos remates de hierro forjado con las iniciales del propietario y del fundador de la empresa, M-A (Mariano Andrés) y J-H (Joan Homs). En 1953, durante unas obras en las que se pretendía sustituir la estatua de San Jorge por una de la Virgen del Camino, patrona del Reino de León, se encontró detrás de la estatua un tubo de plomo que contenía una serie de documentos relativos a la obra, como los planos del edificio firmados por Gaudí, el contrato de propiedad del solar, el acta de conclusión de las obras y unos periódicos locales. La estatua original fue sustituida en 1956 por una réplica tallada por Andrés Seoane sobre un vaciado de Rafael García Morales.

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El interior del edificio presenta un original concepto técnico ajeno a cualquier sistema de la época, ya que Gaudí ensayó unas técnicas innovadoras que aplicaría posteriormente en su obra. En la planta baja y en el semisótano desarrolló una planta libre, al sustituir los tradicionales muros de carga por un conjunto de 28 pilares de fundición de 20 cm de diámetro, que hacen de estos dos niveles unos espacios diáfanos con los que consigue la máxima utilidad espacial, al tiempo que consigue una mejor iluminación natural y renovación del aire. Todo ello le permitiría aplicar la misma fórmula en la casa Milà, aunque esta vez con pilares de piedra. Para una mayor racionalidad en el uso del espacio, Gaudí dividió las plantas interiores en 96 módulos (12 en las fachadas largas y 8 en las cortas), con lo que creó una retícula que le permitía alinear las paredes, colocar los pilares y situar los huecos de escalera y los patios de luces. Frente al estilo gótico de la fachada, en el interior diseñó unos acabados del más puro estilo modernista, donde destacan los trabajos en ebanistería, las vidrieras, los esgrafiados y los componentes de forja de hierro, como barandillas, tiradores y mirillas, los cuales aúnan funcionalidad y estética. En la planta noble hay unas vidrieras que representan los Partidos Judiciales de León, el Ahorro, la Industria, el Comercio, el Trabajo y la Agricultura, así como el escudo de León repetido once veces, obra original de David López Merille restaurada en 1996 por Luis García Zurdo.

Estatua de Gaudí frente al edificio, obra de José Luis Fernández.

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El Palacio Episcopal de Astorga es un edificio neogótico situado en la ciudad española de Astorga (León). Su construcción se llevó a cabo entre 1889 y 1915. Esta obra pertenece al período neogótico de Gaudí (1888-1898), etapa en que el arquitecto se inspiró sobre todo en el arte gótico medieval el cual asume de forma libre y personal, intentando mejorar sus soluciones estructurales. El neogótico fue en aquella época uno de los estilos historicistas de mayor éxito, sobre todo a raíz de los estudios teóricos de Viollet-le-Duc. Gaudí estudió con profundidad el gótico catalán, el balear y el rosellonés, así como el leonés y el castellano en sus estancias en León y Burgos, llegando al convencimiento de que era un estilo imperfecto, a medio resolver. En sus obras elimina la necesidad de contrafuertes mediante el empleo de superficies regladas y suprime cresterías y calados excesivos. Desde 1962 el palacio alberga el Museo de los Caminos, dedicado al Camino de Santiago. El edificio fue catalogado como Bien de Interés Cultural el 24 de julio de 1969 con la referencia RI-51-0003827. Forma parte de la Ruta Europea del Modernismo. En 2015, en la aprobación por la Unesco de la ampliación del Camino de Santiago en España a «Caminos de Santiago de Compostela: Camino francés y Caminos del Norte de España», España envió como documentación un «Inventario Retrospectivo - Elementos Asociados» (Retrospective Inventory - Associated Components) en el que en el n.º 1709 figura el Palacio arzobispal.

Obras en marcha.

El antiguo palacio episcopal fue edificado probablemente en el siglo XII gracias a la donación de un solar que hizo la reina Urraca. Era un vetusto caserón cuadrangular, con un amplio patio y numerosas habitaciones que a mediados del siglo XIX estaba en un estado ruinoso. Este edificio quedó totalmente destruido por un incendio el 23 de diciembre de 1886. Ya que la ciudad no disponía de un arquitecto diocesano, el obispo Joan Baptista Grau i Vallespinós decidió encargar la construcción del nuevo palacio episcopal a su amigo Gaudí. La amistad entre ambos había comenzado años atrás mientras Grau —reusense como Gaudí— fue vicario general de la archidiócesis de Tarragona e inauguró la iglesia de Jesús-María, cuyo altar había diseñado Gaudí.

Cuando Gaudí recibió el encargo de construir el palacio episcopal estaba ocupado en diversos proyectos como el palacio Güell, los pabellones Güell, el colegio de las Teresianas y la Sagrada Familia, por lo que no podía desplazarse a Astorga para estudiar el terreno y el entorno del nuevo edificio. Para no retrasar el proyecto le pidió al obispo que le enviase fotografías, dibujos y demás información del lugar, que le permitiesen comenzar a proyectar el palacio de manera que armonizase con las edificaciones de su entorno. Una vez hubo estudiado todo el material recibido, Gaudí preparó los planos del proyecto y los envió a Astorga. Grau se sintió satisfecho e inició los trámites para obtener los permisos administrativos ya que al ser un edificio público debía tener el visto bueno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Después de haber introducido algunas modificaciones, el proyecto fue aprobado en el mes de febrero de 1889. Esa primavera, una vez concluido su trabajo en el palacio Güell, Gaudí hizo una visita a Astorga y, después de visitar el terreno, hizo algunos pequeños cambios a los planos. Gaudí visitó las obras dos veces en 1890, tres en 1892 y cuatro en 1893. Según Luis Alonso Luengo (Gaudí en Astorga, 1954), Gaudí fue nombrado arquitecto diocesano, cargo que le llevó a ejecutar pequeños proyectos en diversas iglesias rurales de la diócesis, especialmente en lo relativo a la liturgia. El 24 de junio de 1889, onomástica del obispo, se puso la primera piedra. La obra fue presupuestada en 168.520 pesetas. Las obras se adjudicaron por subasta pública al contratista astorgano Policarpo Arias Rodríguez. Sin embargo, Gaudí decidió emplear en la obra obreros y albañiles catalanes que ya habían trabajado para él a fin de que durante sus ausencias la obra continuase de forma precisa según sus ideas. En 1893, al morir Policarpo Arias, se hizo cargo de la dirección de las obras Saturnino Vilalta Amenós. Ese año falleció también el obispo Grau, al que Gaudí rindió homenaje diseñando su catafalco funerario.

Tras la muerte del obispo, el 4 de noviembre de 1893 Gaudí dimitió por desavenencias con el cabildo, por lo que las obras estuvieron paradas durante varios años —quedaba por terminar el piso superior y la cubierta—. Esta circunstancia dolió profundamente a Gaudí, que comentó al respecto: «no serán capaces de acabarlo, ni tampoco de dejarlo interrumpido». Años más tarde, cuando la infanta Isabel de Borbón, durante una visita a la Sagrada Familia, preguntó a Gaudí porqué había renunciado, este contestó: «Señora, yo no me fui, me echaron».

Pórtico de entrada.

En sustitución de Gaudí fue nombrado Francisco Blanch Pons, arquitecto diocesano de León, quien apenas intervino, por lo que se paralizaron de nuevo las obras en 1894. En 1899 fue nombrado Manuel Hernández y Álvarez Reyero, arquitecto diocesano de Santiago de Compostela que estuvo en el cargo hasta 1904 aunque con escasos adelantos. En 1905, el nuevo obispo de Astorga, Julián de Diego Alcolea, intentó la vuelta de Gaudí al que incluso fue a visitar a las obras de la Sagrada Familia en Barcelona, aunque sin éxito. Finalmente, fue terminado entre 1907 y 1915 por Ricardo García Guereta, arquitecto diocesano de León, quien siguió el trazado de Gaudí pero con un sello más convencional. En la intervención de Guereta se denota la influencia violletiana, especialmente en los chapiteles que coronan las torres laterales. Al cambio de dirección se debió también que unas esculturas de ángeles que iban a coronar el edificio según el proyecto original se colocasen finalmente de forma exenta en el jardín del palacio. En 1913, cuando el obispo de Diego fue trasladado a Salamanca, el palacio quedó abandonado, aunque el sótano fue convertido provisionalmente en museo arqueológico. Durante la Guerra Civil sirvió de cuartel de artillería y sede de la Falange. Entre 1943 y 1955 se restauraron los daños ocasionados durante la guerra. En 1956, el obispo Josep Castelltort inició la restauración para convertir el edificio en residencia del obispo, la que debería haber sido su función inicial y que nunca llegó a consumarse.

Tras su fallecimiento en 1960, el nuevo obispo, Marcelo González Martín, renunció finalmente a la función episcopal del palacio y promovió su reconversión a lo que es actualmente, el Museo de los Caminos, dedicado al Camino de Santiago. En 2014 se inició una profunda restauración del palacio con una inversión de 1,8 millones de euros aportados por la Junta de Castilla y León y el Ministerio de Fomento. La reforma se prolongará hasta 2017.

Fachada del Palacio Episcopal de Astorga, firmada por Gaudí en 1887.

El Palacio Episcopal de Astorga es un edificio que tiene un aire medieval, ya que Gaudí lo proyectó en estilo neogótico, corriente constructiva que provenía de la arquitectura historicista de moda en aquel momento y que el arquitecto empleó en el colegio de las Teresianas, en Bellesguard y en la casa Botines, además de en Astorga. Concibió el palacio como un castillo en el exterior y una iglesia en el interior. La piedra utilizada para su construcción —granito gris del Bierzo— es respetuosa con el entorno, en especial con la catedral que se encuentra en la inmediata vecindad, así como también con la naturaleza, que en la Astorga de finales del siglo xix estaba más presente que en la actualidad. No obstante, el edificio también incorporaba algunos de los elementos que caracterizarían a Gaudí en sus futuras obras como los arcos de la entrada principal y el volumen situado encima de ella, o las grandes chimeneas que de forma ostensible se integran en las fachadas laterales.

El palacio tiene planta de cruz griega, sobre la que se superpone una planta cuadrada, con cuatro torres cilíndricas en las esquinas, y rodeado por un foso. En las torres se encuentra el escudo del obispo Grau, con la leyenda Pax Christi in cordibus vestris y la letra griega tau, por Tarragona. En dos de los laterales presenta unos cuerpos sobresalientes de planta rectangular, mientras que en los otros dos se encuentran la torre de entrada y la capilla: la primera es de base cuadrada y cuenta con un porche de acceso al palacio; la segunda es también rectangular y está rematada con un ábside y tres absidiolos. A la fachada principal se accede por una escalinata circular situada en un puente sobre el foso. El pórtico de entrada tiene tres grandes arcos abocinados, hechos con sillares separados entre sí por contrafuertes inclinados, con largas dovelas que recuerdan las masías catalanas del siglo XV. En su interior se halla una bóveda sujeta por arcos apuntados sobre pechinas. En el segundo y tercer piso de la fachada abundan los vanos, decorados con vidrieras, y remata esta fachada el escudo del obispo Alcolea, realizado en granito. La estructura del edificio se sustenta en pilares con capiteles decorados y en bóvedas de crucería sobre arcos ojivales de cerámica vidriada. Se remata con un almenado de estilo mudéjar. En el jardín del palacio se hallan tres esculturas de ángeles pensadas inicialmente para la cubierta del edificio, pero se colocaron finalmente como esculturas exentas. Fueron elaboradas en 1913 por la Real Compañía Asturiana de Minas según un diseño original de Gaudí y se trasladaron a su ubicación actual en 1963, dos frente a la puerta principal y otra en el lado opuesto, sobre unos pedestales. Están realizados en cinc; uno de los ángeles sostiene una cruz procesional, otro un báculo y el tercero una mitra episcopal.

Detalle del interior.

En el interior hay cuatro niveles: un semisótano, la planta baja —para dependencias administrativas—, el piso principal —con la estancia del obispo, el salón del trono y la capilla—, y el desván. Destaca la riqueza ornamental conseguida con diversos materiales (granito, ladrillo, yeso, mosaico, cerámica, esgrafiados, vidrieras), así como la fluidez espacial y la luminosidad que el arquitecto logró conferir al palacio. Un buen ejemplo de esta riqueza decorativa es la variedad de capiteles que Gaudí diseñó para las diversas columnas del conjunto palaciego, en el que se combinan diversos estilos, desde el gótico y el mudéjar hasta los motivos naturalistas tan del gusto del arquitecto, pasando por unos capiteles de ábacos estrellados inspirados en la Sainte-Chapelle de París.

El sótano es austero, con una atmósfera de castillo medieval más patente que en el resto del edificio. Está ocupado por una única estancia, con columnas de piedra tosca, cilíndricas y rectangulares, dispuestas formando tres naves —cinco en el centro a modo de crucero—, con capiteles que recuerdan los del arte micénico, y con arcos y bóvedas de estilo gótico, estas últimas muy rebajadas, con nervios de ladrillo colocados a punta de diamante —es decir, con forma piramidal—. Aquí se encuentra el Archivo Diocesano y el Museo Epigráfico Astorgano. La planta baja contiene un gran vestíbulo del que parte la escalera noble, que adquiere una gran altura que permite la apertura de grandes ventanas, de forma triangular, que proporcionan una gran luminosidad; este esquema recuerda un poco al utilizado en el palacio Güell. Este vestíbulo está decorado con catorce pinturas de Modesto Sánchez Cadenas. El salón central está sostenido por seis columnas monolíticas de granito con capiteles de estilo mudéjar. Tanto el vestíbulo como el salón están decorados con piezas de cerámica de Jiménez de Jamuz y escudos heráldicos de obispos y marqueses de Astorga. También se encuentran en esta planta la secretaría, la residencia del secretario —con una rotonda correspondiente a una de las torres que da acceso a una escalera interior—, el provisorato y la estancia del provisor, la estancia del mayordomo, la portería y un almacén. El provisorato se corresponde en planta con el ábside de la capilla superior, por lo que tiene una serie de pequeñas capillas decoradas con vidrieras y rosetones policromados; al fondo de este hay una puerta que comunica con la catedral mediante un puente sobre el foso del palacio. Siguiendo la escalera de caracol hay un entresuelo donde se ubicaba la cocina, la despensa y el lavadero.

Sótano.

La planta noble contiene un vestíbulo que da acceso a todas las demás dependencias, con una bóveda de crucería sostenida por cuatro columnas de granito y con una profusa decoración cerámica. A la izquierda se halla el Salón del Trono, con un acceso formado por tres puertas con arcos escarzanos, con decoración de cerámica y granito de caprichosas formas (cruces, lechuzas), así como múltiples vidrieras; la silla del trono está enmarcada por un baldaquino diseñado por el propio Gaudí, elaborado en granito, que forma un cuerpo con la pared exterior de la fachada, con decoración de palmetas y cruces; destaca también la chimenea, situada en un pórtico bajo un arco escarzano, con una celosía de ocho ventanas apuntadas. La estancia del obispo está formada por una antesala, la cámara que alberga la alcoba y una rotonda con el cuarto de baño. El comedor destaca por su luz y colorido, y da acceso a las terrazas del primer piso; tiene unas vidrieras decoradas con flores y frutos, así como la inscripción latina «BENEDIC, DOMINE NOS ET HAEC TVA DONA QVAE DE TVA LARGITATE SVMVS SVMPTVRI. PER CHRISTVM DOMINUVM NOSTRVM. AMEN».

En el despacho destacan sus vidrieras de rico colorido con representación de escudos heráldicos y unas columnas con mocárabes de estilo nazarí. Además de otras dos habitaciones, cierra el conjunto de la planta noble la capilla, que es una estancia sin columnas con acceso en forma de dos arcos apuntados; en la paredes hay frescos de Fernando de Villodas, con diversos temas bíblicos (Presentación de Jesús en el templo, Adán y Eva, David, Salomón, Jesús entre los doctores, Abraham e Isaac, El nacimiento de Jesús y diversas inscripciones latinas); el altar es de mármol blanco con una imagen de la Virgen de la Azucena; las capillitas situadas en el ábside albergan cuatro estatuas de santos españoles (san Isidoro, santo Toribio, san Genadio y san Ildefonso), obra de Enrique Marín Higuero. Las vidrieras del ábside contienen escenas de las vidas de Jesús y María así como la Creación de Adán y Eva, la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso y la Coronación de la Virgen por el Dios Padre, obra de J. H. Maumejean. Sobre la entrada de la capilla hay dos balcones a modo de coro decorados con mosaicos de tonos azules y con unas inscripciones que señalan el comienzo y finalización de las obras del templo: en la izquierda, «INCHOATVM XXIV JVNII MDCCCLXXXIX EPISCOPO GRAV ARCHITECTO GAVDI»; en la derecha, «PERFECTVM XII OCTOBRIS MDCDXIII EPISCOPO ALCOLEA ARCHITECTO GVERETA».

Capilla.

Salón del trono.

Entre el segundo y el tercer piso hay también un entresuelo donde están las habitaciones del servicio y del paje del obispo así como aseos y un ropero. El tercer piso, destinado a desván, tiene la misma disposición que los pisos inferiores y está dividido en diversas dependencias; contiene también la biblioteca del obispo. En los años 1950 se reformó para situar una cocina y cuartos de baño. De aquí se accede a las terrazas superiores, que destacan por sus balaustradas caladas. El edificio se remata con losas de pizarra y cresterías de hierro forjado con motivos geométricos y vegetales y unas cubiertas a dos aguas.

Imagen de Santiago Peregrino.

El palacio fue reconvertido en museo en 1962, dedicado al Camino de Santiago. Recoge diversas piezas de arte religioso de la diócesis, depositadas en el museo para su mejor conservación o almacenaje, la mayoría de ellas relativas a la peregrinación. Destacan diversas tallas románicas como el Crucificado de Poibueno, de Gregorio Español (finales del siglo XVI), o el Retablo de San Bartolomé (finales del siglo XV) así como una colección de orfebrería desde el siglo XV hasta el siglo XVIII, de la que destaca la cruz procesional del santuario de Castrotierra de la Valduerna, así como cálices, incensarios y otros objetos litúrgicos. En el sótano hay una colección de objetos arqueológicos de época romana y medieval entre las que destacan diversas inscripciones epigráficas halladas en el subsuelo de la villa astorgana, así como en León, Lugo, Orense y Zamora. En la planta baja se encuentran diversas tallas de madera policromada así como pinturas de estilo gótico internacional. En la sala III hay diversas imágenes del apóstol Santiago representado como peregrino, orante, guerrero, etc. En la planta noble se encuentra una colección de cruces procesionales entre las que cabe mencionar la de Poibueno, de Sebastián de Encalada, y la de Castrotierra, atribuida a Miguel Ángel. También se halla en esta planta el retablo de Navianos atribuido a Berruguete. En la planta superior, habilitada en 1975, hay una exposición de artistas leoneses contemporáneos como Demetrio Monteserín, Andrés Viloria, Manuel Jular, Modesto Llamas, Mariano Ciagar, Eloy Vázquez, José Sánchez Carralero, Miguel Ángel Febrero, Marino Amaya, José Manuel Chamorro o Jesús Pombo, entre otros.

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La Casa Botines es un precioso monumento de carácter neogótico ubicado en León, en la popular plaza de San Marcelo. Hoy día es propiedad de Unicaja y alberga el prestigioso museo Casa Botines Gaudí, principal proyecto cultural y artístico de FUNDOS. Es, sin duda, uno de los referentes de la región en cuanto a investigación, exposición y divulgación del arte y el conocimiento se refiere. No sólo es un templo del saber y una figura patrimonial relevante, sino que también es un edificio con una arquitectura que merece su estudio obra del arquitecto Antoni Gaudí.

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Un templo expiatorio financiado con las limosnas de los fieles. La eterna construcción.

Es, probablemente, el símbolo más importante de la Ciudad Condal, quizá en parte porque parece que nunca será terminada. Aquel viajero que decida encaminar sus pasos hacia la Sagrada Familia tiene una alta probabilidad de encontrarla en obras, con algún andamio dispuesto a ser fotografiado, y, por supuesto, con la eterna promesa de que próximamente se finalizará su construcción. Hasta hace poco tiempo se comentaba que en 2026 sería la Iglesia más alta del mundo y finalmente se terminaría, sin embargo, el coronavirus parece tener otros planes para ella.

¿Cómo comienza su historia? Si nos remontamos en el tiempo, sería en 1872 cuando Josep María Bocabella, librero barcelonés, regresaría de un viaje a Italia convencido de que la ciudad debía contar con un templo expiatorio financiado con las limosnas de los fieles. Para ello, adquirió un solar en el ensanche, y diez años después, un 19 de marzo de 1882, sería el Obispo Urquinaona quien colocaría la primera piedra de la Sagrada Familia.

La creación de la basílica se encontraba ese año en manos del arquitecto Francisco de Paula Villar. Este habría de concebir por aquel entonces un proyecto neogótico, con ventanales ojivales, contrafuertes y arbotantes exteriores, y un campanario afilado, sin embargo, pronto abandonaría su propia obra, por desavenencias. Sería entonces cuando entraría en el juego Antonio Gaudí, un joven arquitecto que comenzaba a apuntar maneras (en aquella época había iniciado la Casa Vicens) que concebiría un proyecto mucho más ambicioso y, por supuesto, modernista.

Gaudí proyectó un edificio de dimensiones importantes y ya sabía que tendría que construirse en un tiempo largo y que correría a cargo de distintas generaciones, explicaba el arquitecto Jordi Faulí i Oller, actual director del equipo constructor de la Sagrada Familia. El ritmo de construcción varía porque se construye a partir de las aportaciones y donativos, puesto que es un templo expiatorio. Nuestra idea es terminar la torre de la Virgen María el año que viene.

Si nos basamos en tiempos: Notre Dame tardó 182 años en construirse, la de San Pablo de Londres 100, y la de Colonia más de 600. Como explica el arquitecto, la financiación es un problema, puesto que funciona de forma privada, con donativos desinteresados y la recaudación proveniente de la entrada de los visitantes anuales. ¿Adivinan, por tanto, que está sucediendo ahora con el coronavirus? Gaudí aceptó el proyecto con tan solo 31 años, y aunque en un principio lo compatibilizaría con otras obras, seguiría inmerso en él hasta su muerte. El único 'pero' es que tendría que trabajar respetando la orientación y el trabajo comenzado por Villar. Por su parte, él había concebido un templo con cinco naves, crucero, ábside, un deambulatorio exterior a modo de claustro, tres fachadas y 18 torres, todos ellos repletos de simbolismo. Su idea era que el templo se viera con perspectiva desde cualquiera de sus caras.

En 1915 confesaría: "Mis grandes amigos están muertos; no tengo familia, ni clientes, ni fortuna, ni nada. Así puedo entregarme totalmente al Templo", y desde luego que lo haría, llegando a vivir incluso en su taller que se encontraba cerca de la Sagrada Familial. En 1909 concibió las Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia, destinadas a los hijos de los trabajadores. Antes de ello, ya habría inaugurado en 1885 la capilla de San José, en la cripta, donde se celebrarían las primeras misas. En 1891 comenzaría la Fachada del Nacimiento: el campanario de San Bernabé fue el único que el arquitecto podría dejar terminado en vida.

El 7 de junio de 1926, cuando acudía a la Iglesia de San Felipe Neri, fue atropellado por un tranvía y confundido por un mendigo, por lo que no fue socorrido de inmediato y acabó falleciendo. El capellán de la Sagrada Familia, mosés Gil Parés, fue el que le reconocería al día siguiente cuando ya no se podía hacer nada por él. Aquel mismo año su discípulo Domènec Sugranyes, asumió la dirección de las obras. "El proyecto se planteó de una manera diferente", indica Faulí. "Sabiendo que serían muchos años, Gaudí planteó la construcción por fases que no fueran por niveles horizontales sino de manera vertical, con fachadas enteras. Él contruyó la del Nacimiento y sus discípulos continuaron con la Pasión, después el interior, más tarde la Sacristía y las zonas centrales".

La historia parecía tener otros planes para este templo eterno: aunque Gaudí dejó multitud de planos y esbozos para que se continuara con su construcción tras su muerte, durante la Guerra Civil en 1936 la información fue quemada. "Se perdió y no", puntualiza Faulí. "Es verdad que el estudio se incendió en el año 36, pero diez años antes Gaudí y algunos de sus colaboradores ya habían publicado libros sobre la Sagrada Familia y planos en revistas editadas. Alguna información se quemó, pero lo fundamental para la construcción se mantuvo".

"Además, Gaudí (que siempre pensaba en formas naturalistas) decidió proyectar la Sagrada Familia en maquetas de yeso, y por ello no se quemaron. Por otro lado, la continuidad de los arquitectos es fundamental; Todos hemos tenido la pretensión de continuar las ideas de Gaudí y hemos trabajado juntos (yo, por ejemplo, lo hice con Jordi Bonet -arquitecto continuador del Templo-), lo cual ha sido fundamental para seguir con la obra original. En parte, tenemos la sensación de que somos colaboradores. Estamos construyendo un proyecto interpretado, unas ideas y formas que son de Gaudí, y él a su vez las pensó de una manera que fuera fácil de interpretar. Las geometrías que él componía en ventanales, bóvedas, columnas, etc. combinaban para crear unas reglas que se aplican. Aplicamos las leyes y la gramática que él dejó en sus maquetas originales", cuenta.

Es cierto que la complejidad de la Sagrada Familia la convierte en un templo único: no hay ni una sola línea recta en su interior, pues Gaudí explicó en una ocasión que “la recta es del hombre; la curva es de Dios”. Cuando se convierta en la Iglesia más alta del mundo medirá 172,5 metros, pues el arquitecto quería volver a la verticalidad medieval y conectar el cielo con la tierra (aunque sin pasarse, pretendía mantenerla por debajo de Montjuïc). Esa misma complejidad la convierte en un proyecto tan difícil, pese a las avanzadas tecnologías. "A día de hoy, lo único que sabemos es que no se terminará en 2026, que era nuestro objetivo", explica Faulí. "El año pasado estábamos construyendo a un ritmo muy importante, porque había muchas aportaciones, pero evidentemente con la parada de las obras en el mes de marzo dependerá de cuándo se recuperen los visitantes. Lo importante es que las obras terminen bien, nos gustaría que en el futuro se leyera que hemos construido unas ideas y unas formas que son de Gaudí", concluye.

Es posible que exista la cuadratura del círculo, el desiderátum, un Gotha de la arquitectura, un non plus ultra de la belleza, quizás; una acepción de la divinidad en las formas humanas o en sus creaciones que escape a nuestra comprensión, pero si la expresión de la inspiración artística tuviera una obra magna y esta estuviera encarnada, su paladín con toda seguridad sería Antoni Gaudí. Él, desde temprana edad, ensimismado en aquella mente portentosa y despistada, sumergía su práctica de contemplación en las eternas aguas del Mediterráneo su fuente de creación, su activo artístico más elevado. Para obtener esa conexión íntima y liberadora, ese espacio de silencio interno tan necesario ante el desconcierto cotidiano que nos captura y abduce de forma tan irracional, Gaudí en su recogimiento, creaba sus personales lugares de fusión con el verde y luminoso mar que le aportaría esa necesaria luz para derribar los muros de la oscuridad y de la vulgaridad.

En el fondo de armario de su onírica mente de soñador iban creciendo formas y naturalezas extrañas que se iban traduciendo en obras de arte de la más alta admiración y reconocimiento. Su indumentaria de renunciante, sus zapatos en ocasiones con remiendos, su aspecto desaliñado, eran más acordes con los de un 'homeless' extremo que de un artista de su valía; todo ello no daba lugar a una identificación nítida del genio, quizás por su proverbial humildad y ensimismamiento. Era un elemento de creación explosiva en estado puro y sus ausencias de sí mismo generaban bastantes preocupaciones a sus allegados. Quizás, el cristiano que habitaba dentro era verdadero y no necesitaba llevar una máscara de aceptación social, ni tampoco darse golpes de pecho; nada más que ser autentico.

La fortuna, tantas veces esquiva al arte, tuvo un excelente fertilizante en la amistad desarrollada con el mecenazgo del Conde Güell, un enamorado de la obra de Gaudí al que cubrió de facilidades y relaciones con la elegante alta burguesía catalana. Los pabellones homónimos, una acotación perimétrica de la finca privada de Eusebio Güell, así como las bodegas del mismo nombre en Sitges, son una respuesta a la admirable relación de amistad que ambos mantenían. Más tarde, en la etapa orientalista del autor (1883-1888), el arquitecto realizaría una serie de obras de corte oriental e influencias mudéjares. Para rematar este compromiso de mecenazgo tan fructífero, llegaría en un punto de inflexión de su madurez vital y profesional, el famoso Parque Güell; en él, Gaudí desplegaría todo su talento acuñando su famosa frase parabólica y metafórica a la par: “La belleza es el resplandor de la verdad, y como que el arte es belleza, sin verdad no hay arte”.

Muebles de la Casa Calvet diseñados por Antonio Gaudí.

Si ya sorprendente es la Casa Calvet sita en Barcelona, por su anómalo estilo conservador tan infrecuente en este artista de la luz, Gaudí, se asoma a la zona común de los arquitectos que no quieren arriesgar (o están obligados a ser conservadores por las circunstancias). La simetría y el orden aparecen en un entorno muy condicionante, quizás por la elegancia del barrio en que se encuentra, El Ensanche. Esta anómala obra dentro de un estilo, absolutamente “herético” y vanguardista, supuso el fin del uso de otros estilos recurrentes por parte del arquitecto, tales como el gótico o el mudéjar, y se embarca en un período de madurez y plenitud en el que su máxima referencia e inspiración será la naturaleza, y que culminaría en obras como las espectaculares casas Milà y Batllo.

Pero ya la guinda de la limpieza de líneas, de un purismo casi avasallador; no se sabe si por las limitaciones económicas que comportaba el proyecto – un barrio obrero, escasa financiación o techo económico firmado en clausula, es la Cooperativa Obrera de Mataró. Esta fábrica es el homenaje del arquitecto al socialismo utópico. Está hecha con tiralíneas, rodeada por amables retoños de árboles que algún día serán, convirtiendo el lugar en una concentración de historia del arte detenida en el tiempo. Gaudí era así, una potencia avasalladora en un cuerpo acartonado por el peso de la imaginación, el que a la postre, lo encorvaría condicionando su peculiar caminar. Enumerar aquí la obra arquitectónica de Gaudí es a estas alturas redundante. La herencia que este hombre sobrehumano dejaría a la posteridad, es algo más que su amor por la belleza. Este portentoso artista Mediterráneo impregnado en la sustancia del mar y de su sal, es un autor que en el renacimiento podía haberse llamado Brunelleschi, Da Vinci o Buonarroti tuteándose con ellos entre iguales.

Su taller es incendiado por hordas que estaban fuera del control de la República. El fuego canalla unas veces, otras purificador, arrasó con una enorme cantidad de planos, esculturas e información de altísimo valor para comprender mejor la dimensión de su proyecto. Su tumba se salvó de la profanación por la intervención de Domènec Sugranyes, su hombre de confianza que compraría las voluntades de los revolucionarios a golpe de billetera.

Gaudí, como es sabido, vivía en un mundo paralelo. Aficionado al ayuno, ya había tenido más de un desvanecimiento. Sería atropellado por un despistado tranvía a las seis de la tarde del 7 de junio de 1926 cuando se dirigía a su misa diaria y a confesarse con su íntimo amigo, mosén Gil Parés. En ese momento, llevaba una pequeña Biblia, un rosario, un pañuelo y la llave de su escritorio. Un durísimo impacto en la sien y múltiples costillas destrozadas fueron la resultante de aquel aciago accidente. Ante la negativa de particulares y taxis a parar para llevar al artista a algún hospital –su aspecto era bastante deplorable en lo que a indumentaria se refiere–, un guardia civil fuera de servicio, Ramón Pérez, se hace valer y obliga a un taxi a llevarlo poniendo su tres cuartos de uso reglamentario en el asiento de atrás. Lo acompaña en persona para cerciorarse de que todo se desarrolle sin contratiempos. Es trasladado al dispensario de Ronda de San Pedro, 37, pero la lividez comienza a arraigar en su castigada materia.

Sus amigos más allegados recorrieron sin desfallecer los dispensarios y hospitales de la Barcelona de entonces, melancólica y bella, agostada sobre una de las riberas más prosperas del Mediterráneo. En la Santa Creu ya era un despojo agonizante. Sería identificado por su amigo sacerdote. Su deplorable estado e indumentaria descuidada lo hacían prácticamente irreconocible, su abrigo carecía de botones y estaba sujeto con imperdibles. Tres días después, al alba de un junio luminoso. Un solemne y afectado cortejo fúnebre discurría por la ciudad cargando a sus espaldas con la memoria de uno de los más grandes artistas de la historia. Cuando la cabecera del duelo, entró en la catedral, una ingente multitud no cuantificable se elongaba hasta los dos kilómetros de distancia del templo. La mitad de sus obras, siete, son consideradas Patrimonio de la Humanidad. Hoy permanece en un nicho ad hoc en la Sagrada Familia, obra en la que trabajó cerca de cuarenta años. Mientras su alma viaja por la eternidad, su memoria habita en el recuerdo de millones de admiradores de su obra y persona.

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